Культурология. Дайджест №1 / 2013

Галинская Ирина Львовна

Анненский полагал, что современные лирники хранят преемственность с кифаредом Орфеем. Его мнение как будто оправдывало предположение В. Брюсова, что если поэзия станет сознательной и мыслящей, то образ слепца Гомера придется заменить образом провидца Орфея 142 . Брюсовское высказывание прозвучало в ту пору, когда художественная интеллигенция Серебряного века была занята, как говорил А. Белый, по преимуществу «символами иного» и когда философия Вл. Соловьёва все еще воспринималась как «философия жизненного пути». Его программное стихотворение, опубликованное в 1883 г. под названием «Три подвига», первоначально именовалось «Орфей»; стихи заканчивались верой в окончательное одоление смерти, или, как сказал бы философ, в «истинный образ будущего».

142

Брюсов В. Cобр. соч.: В 7 т. – М.: Худож. литра, 1975. – Т. 6. – С. 302.

На рубеже веков Орфей действительно стал punctum saliens русской поэзии. В 1912 г. на страницах журнала «Труды и дни» рядом под одним и тем же названием были опубликованы две статьи – «Орфей». Одна принадлежала Вяч. Иванову, другая – Андрею Белому. Иванов видел в Орфее Мусагета мистического, о котором уже древние говорили как о земном воплотителе дельфийских братьев: «Их двое, но они одно, – нераздельны и неслиянны» 143 . Орфей

для эллинов, утверждал Иванов, был «пророком тех обоих и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих <…> логос глубинного, внутренне-опытного знания» 144 . Заканчивая статью, Иванов писал: «Орфей – движущее мир творческое Слово <…> признать имя Орфея – значит воззвать божественно организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей оознать свое бытие: fiat Lux» 145 .

143

Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. – М., 1912. – № 1. – С. 62.

144

Там же. – С. 63.

145

Иванов Вяч. Орфей // Там же. – С. 63.

Будучи символистом, Иванов был верен представлению, что в мифе важно не ЧТО, а КАК, и переживал нисхождение Орфея в христианской перспективе как несостоявшийся брак Логоса с плененной Душой Мира. Подобно Вл. Соловьёву он считал, что она страдает от «незавершенности освободительного подвига, ибо искусство на пути к Богочеловечеству освободительно не в равной мере и глубине. На первом этапе художественного творчества религиозная идея владеет художником, и его творения способны дать лишь образ, призрак вечной красоты. На втором – не только религиозная идея владеет художником, но и он сам будет владеть ею и управлять ее земными воплощениями 146 .

146

Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. – М.: Искусство, 1995. – С. 183.

Второй этап означает антропогоническую и космогоническую зрелость мира, когда человек сможет актуализировать в себе божественную природу и претворить искусство в священнодействие, в теургию. Естественно, что она возможна только при безусловной вере, исключающей какую-либо рефлексию. «Только открытость духа, – полагал Иванов, – сделает художника носителем божественного откровения» 147 : «Для него спасительномладенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего подвига; если бы Орфей не знал, что изводит, – говорил Иванов, – из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на излюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил» 148 . Так полагали почти все соловьёвцы: «Чтобы спасти Эвридику, – утверждал Вл. Эрн, – нужно идти вперед, т.е. двигаться и созидать, преодолевать и творить. Возможность этого движения – сверхразумное, трансцендентное» 149 .

147

Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 144.

148

Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. И. Лик и личины России. – М.: Искусство, 1995. – С. 176.

149

Эрн В.Ф. Основная мысль второй философии Джоберти // Эрн В.Ф. Сочинения. – М.: Правда, 1991. – С. 457.

Андрей Белый думал иначе: «В Греции изначальной стихией искусства, – говорил он, – была изначальная религиозная стихия, отразившаяся в дионисических культах <…> Поскольку просветленные вершины стихии Диониса непроизвольно сливались со стихией самого христианства, постольку Орфей является для нас символом самого Христа» 150 и «…мы верим, – продолжал он, – что в глубине человеческого духа совершается откровение покровенной символики…» и в этом смысле, добавлял он, «не только Аполлон Мусагет ограничивается Орфеем как своим последним пределом, но и сам, пресуществленный Орфеем, начинает в нем дышать и жить…» 151 В гимнах Орфея Белому мнились «остатки священного ритуала», по контурам которого, утверждал он, «мы восходим к более высокой религии» 152 ; «в таком свете, – отмечал поэт, – представшая мысль являет собой как бы модель крыльев (…) эти крылья будут у нас вырастать из органического усвоения символов прошлого» 153 . Белый провозглашал: «Настоящее нашей культуры – в осознании, ее будущее – в откровении. Настоящее – в изучении летательных аппаратов; будущее – в свободном полете религиозной любви» 154 .

150

Белый А. «Орфей» // Труды и дни. – М., 1912. – № 1. – С. 66.

151

Там же.

152

Там же.

153

Там же. – С. 67.

154

Там же.

В результате считалось, что для Иванова Орфей – поэт, который должен возвыситься до религиозного подвига, возможного лишь на этапе антропогонической и космогонической зрелости мира (на эту христологическую эру будущего указывал в стихотворении «Три подвига» Вл. Соловьёв). Для Белого же Орфей – теург, которым может стать и современный лирик, если его искусство пресуществится в поступок, в сакральное действо.

Различие представлений об Орфее, обнажившееся в публикациях двух вождей русского символизма, имело принципиальный характер. Оба мыслили теургию как претворение человеческой деятельности в религиозное творчество, но Иванов прозревал путь к ней через соборное сознание, Белый же утверждал: «Все великое, принесенное человечеством, восстало из индивидуума…» 155 . Для Иванова, как истинного соловьёвца, «освободительный подвиг» Орфея предполагал мистико-объективное

содержание. Белый же считал формулы «соборного индивидуализма», «мистического анархизма» и пр. профанацией того, что «еще очень ценно и смутно в душе» 156 , что принадлежит мистико-субъективной сфере и не может стать достоянием какого бы то ни было духа общественности. Орфей, писал Белый, это цель современности, она «не адекватна путям существующей культурной работы; она одушевляющее их чаяние». Это «символ глубочайшего напряжения творчества вообще», он «является, так сказать, маскою нашего (символистского, религиозного. – А.А.) сознания…» 157 , но «у нас нет единой собственной песни: это значит: у нас нет собственного строя души: и мы – не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши – не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступит из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея» 158 .

155

Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. – М.: Духовное знание, 1917. – С. 189.

156

Блок А., Белый А. Переписка: Летописи Гос. лит. музея. – М.: Лит музей, 1940. – Кн. 7. – С. 31.

157

Белый А. «Орфей» // Труды и дни. – М., 1912. – № 1. – С. 66.

158

Белый А. Песнь жизни // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. – М.: Искусство, 1994. – Т. 2. – С. 60.

Подобного рода предупреждения с обертонами апокалиптических интонаций звучали у Белого и раньше, но в них преобладал культурософский пафос, причем культура будущего мыслилась как ритм внутренних связей между людьми, а человеческая общность виделась единым «индивидуальным организмом». В настоящем она представлялась Белому «спящей красавицей», зачарованной сном, потому что представала то примитивной коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна – значило восстановить ритм внутренних связей между индивидуумами; тогда «спящая красавица» претворится в Музу Жизни, Софию, Эвридику… «Лик красавицы, – писал Белый в статье “Луг зеленый”, – занавешен туманным саваном механической культуры, – саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, – тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее <…>. Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном» 159 .

159

Белый А. Луг зеленый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. – М.: Искусство, 1994. – Т. 1. – С. 251.

И Белый, и Иванов нередко использовали семантику греческого мифа и особенности полисной культуры Древней Греции (см.: «ритм внутренних связей между индивидуумами») для углубления кодового языка русского символизма. Для их современника И. Анненского миф об Орфее и Эвридике был средством выражения сокровенных интуиций и символом внутренних комплексов. Певец «психологического интимизма» 160 , Анненский был глубоко убежден, что поэзия – «…это “отзвук души поэта на ту печаль бытия”, которая открывает в его явлениях другую, “созвучную себе мистическую печаль”» 161 . Вот почему поэзии приходится говорить «символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение» 162 . Однако современные лирники, считал он, хранят преемственность с Орфеем.

160

Термин Д. Бурлюка.

161

Анненский И. Что такое поэзия // Анненский И. Книги отражений. – М.: Наука, 1979. – С. 204.

162

Анненский И. Что такое поэзия // Там же. – С. 202.

Для Анненского катабазис Орфея – символ психического акта, который предполагает прикосновение к царству мертвых. «Реми де Гурмон, – писал поэт, – давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, к ней близка, т.е. с идеей небытия (de neant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность <…> тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл» 163 .

163

Анненский И. Символы красоты // Там же. – С. 129. Любопытно сравнить рассуждения Анненского со штудиями В. Топорова о хтоническом происхождении греческих муз. Ученый отмечает, что в представлении древних греков поэту присуща «прикосновенность к иррациональному, к тому царству, к смерти» – Топоров В.Н. «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Топоров В.Н. Из работ семиотического круга. – М.: Яз. рус. культ., 1997. – С. 262. Весьма интересно и примечательно также указание Е. Доддса на мнение большинства исследователей о связи слова «муза» с горами: «музы первоначально воспринимались как горные нимфы», и «в древности было распространено убеждение, что встреча с нимфами чревата смертельной опасностью». – Доддс Е. Греки и иррациональное. – М.; СПб.: Университетская книга, 2000. – С. 107.

В результате музой Анненского становится Незримая, которая – словно по обычаю архаической тавтологии – предстает и Эвридикой, и царицей Аида Персефоной. В одном из стихотворений «Тихих песен» он писал:

Дыханье дав моим устам,Она на факел свой дохнула,И целый мир на Здесь и ТамВ тот миг безумья разомкнула,Ушла, – и холодом пахнулоПо древожизненным листам. («На пороге»)

Факелы – атрибуты Персефоны, или, что то же самое, Незримой. Незримая символизирует «плененность» Анненского «таинственным смыслом» смерти. И эта «плененность» никак не похожа на экстаз Вяч. Иванова, который видел источник тоски Анненского в религиозном бессилии поэта, в его «предустановленной» дисгармонии 164 .

164

Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 176.