Культурология. Дайджест №1 / 2013
Шрифт:
«Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!», – воскликнул бы Пушкин. Тем не менее таково заключение Бродского, поскольку он разделял веру Цветаевой в непреложность водительства поэтического слова. Поэт всегда знает, писал Бродский, «то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка <…> порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал» 229 .
В согласии с этим выводом в стихотворении «Поэты», да и во всей цветаевской лирике, судьба поэта конституируется как необходимость довериться «наитию стихий» 230 , т.е. вдохновенному слову, и вывести Психею-Эвридику по следу, оставленному словом. Цветаева писала:
229
Бродский И. Нобелевская речь // Бродский И. Избранные стихотворения, 1957–1992. – М.: Панорама, 1994. – С. 473, 475.
230
Цветаева М. Об
Для Цветаевой «состояние творчества есть состояние наваждения…» 231 . Примечательный для ее творческой биографии, не только житейской, факт: однажды ей предложили носить очки. Будучи близорукой, она отказалась: «Не хочу. Потому что я сама себе составила представление о людях и хочу их видеть такими, а не такими, каковы они на самом деле» 232 . Этот эпизод перекликается с воспоминанием Е. Тагера. Познакомившись с Мариной уже после возвращения Цветаевых в Россию, он спросил об отношении ее Федры к античной Федре и Расину. «Был у меня немецкий словарь, – сказала Цветаева, – и этого было вполне достаточно» 233 .
231
Там же. – С. 93.
232
Цит.: Лосская В. – Указ. соч. – С. 96.
233
Там же. – С. 266.
Оба факта подсказывают, что мифологические персонажи Цветаевой – маски ее собственных переживаний. Для Цветаевой «поэзия есть пристрастие» 234 . Вот почему ее орфические «странствия» часто номинативно не обозначены. Мифологический персонаж сливается с лирической героиней поэта и растворяется в ней:
Так, когда-нибудь, в сухоеЛето, поля на краю,Смерть рассеянной рукоюСнимет голову мою 235 .234
Там же. – С. 22.
235
Цит.: Швейцер В.– Указ. соч. – С. 121.
Между тем поразительно, насколько мифологические интуиции Цветаевой оказываются вещими для ее судьбы. В ранней молодости она воскликнула голосом Эвридики:
Слушайте! Я не приемлю!Это – западня!Не меня отпустят в землю,Не меня… 236 .Пророческие стихи; они пророчествовали, как пророческая голова провидца Орфея. Пророческие, ибо могилы Марины Цветаевой не существует. Но, может быть, потому, что Орфей «никогда не может умереть, поскольку он умирает, – говорила Цветаева, – именно теперь (вечно!), В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ ЗАНОВО, И В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ – ВЕЧНО» 237 .
236
Там же. – С. 120.
237
Цветаева М. Об искусстве: Сборник. – М.: Искусство, 1991. – С. 398.
Высокий пафос цветаевских строк контрастирует с полемическим замечанием Г. Иванова, возникшим по поводу «Баллады» Вл. Ходасевича, которая воспринимается как парафраза заклинания Цветаевой и в которой искусство пресуществляет не только мир, но и самого стихотворца:
И нет штукатурного небаИ солнца в шестнадцать свечей:На гладкие черные скалыСтопы опирает Орфей 238 .238
Ходасевич Вл. Баллада // Ходасевич Вл. Стихотворения. – М.: Сов. писатель, 1989. – С. 153.
Познакомившись с черновиком Ходасевича, Иванов писал: «И пора бы понять, что поэт не Орфей» 239 (134). Но это, пожалуй, был единственный случай в русской литературе начала ХХ в., когда поэт отказывался от своего изначального предназначения. Даже в брутальном стихотворении Г. Шенгели слышалась ностальгия по чудотворной лире Орфея:
Музыка – что? Кишка бараньяВдоль деревянного жука, –И где– то в горле содроганья,Собачья старая тоска…...............................................Скалой дела и люди встали,И – эти звуки не топор:Не проломить нам выход в дали,В звездяный ветряной простор.Так будь же проклята, музыка!Я – каторжник и не хочу,Чтобы воскресла ЭвридикаОпять стать жертвою мечу 240 .239
Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. – М.: Милосердие, 1994. – Т. 2. – С. 493.
240
Шенгели Г. Стихотворения // Ново-Басманная, 19. Литературное урочище: Сб. – М.: Худож. лит., 1990. – С. 137.
В этом тексте, датированном 1922 г., угадывается тот исторический и гражданский смысл, который в стихотворении К. Вагинова «Эвридика» (1926) обретает еще более трагическое звучание, когда прозревается не только тщета революционного преобразования мира, но и тоталитарный, враждебный культуре характер постреволюционной действительности:
...................... ужели ЭвридикойИскусство стало, чтоб являться намРассеянному поколению Орфеев,Живущему лишь по ночам 241 .241
Вагинов К. Опыты соединения слов посредством ритма. – М.: Книга, 1991. – С. 36. – Репринт: Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1931.
В другом стихотворении Вагинова 242 Эвридика – alter ego поэта, она мыслится лучшей частью его самого, без культа и поклонения которой, так называемой «идололатрии», творчество, может быть, и возможно, но не нужно.
В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к орфической теме, но сейчас она возникает как бриколаж блоковских размышлений об инфернальной жертве художника. «Они не поймут, – рассуждает “неизвестный поэт”, один из центральных персонажей романа Вагинова, в названии которого очевидная аллюзия на греческую трагедию, – что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой-искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство» 243 .
242
Вагинов К. «Я восполненья не искал» // Там же. – С. 39.
243
Вагинов К. Козлиная песнь: Роман. – М.: Современник, 1991. – С. 72. Ср.: «Почему все не любят Мережковского? – спрашивал А. Блок. – Оттого ли, что он знает что-то, или оттого, что он не сходил в ад?» // Блок А.А. Записные книжки, 1901–1920. – М.: Худож. лит., 1965. – С. 123. Подробнее о Вагинове см.: Сегал Д.М. Константин Вагинов и Античность // Античность и культура Серебряного века. – М.: Наука, 2010. – С. 395–412.
Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» не что иное, как контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века: здесь и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, как говорил Ф. Ницше, всякий художник – «визионер par exellence» 244 , и мысль о воплощении в Орфее «мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона, наконец, представление о художнике как «Орфее, вызывающем в мир действительности призрак»… Вагинов словно подводит итог орфическим мотивам, популярным в начале века, свидетельствующим о культовом отношении к фигуре «перехода», маркирующей тайну художника и его искусства.
244
См.: Ницше Ф. Набеги несвоевременного // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. – М.: Мысль, 1990. – Т. 2. – С. 599.
Необыкновенно жизнеподобной, преодолевающей мифопоэтические и метафизические интенции русской поэзии Серебряного века, орфическая коллизия, как полемическое продолжение сложившейся традиции, предстает в рассказе Вл. Набокова «Возвращение Чорба». Герой, подобно Орфею, теряет свою возлюбленную в медовый месяц: «Она, смеясь, тронула живой провод бурей поваленного столба, весь мир для Чорба сразу отшумел, отошел, и даже мертвое тело ее, которое он нес до ближайшей деревни, ему казалось чем-то чужим и ненужным» 245 . Не дождавшись похорон, Чорб едет обратно в те места, где в течение свадебного путешествия они побывали вдвоем. Ему кажется, что если он сумеет воссоздать недавнее прошлое, если соберет все мелочи, которые они заметили с женой, то ее образ станет бессмертным и заменит ему ее навсегда. Но боль утраты оказывается сильнее его космогонических грез, и вот, хмельной от усталости, он возвращается в тихий город, где встретился и венчался со своей будущей женой.
245
Набоков Вл. Возвращение Чорба // Набоков Вл. Собр. соч.: В 4 т. – М.: Правда, 1990. – Т. 1. – С. 284.