Лекции о Прусте (психологическая топология пути)
Шрифт:
Сейчас я попытаюсь пояснить второй оттенок или второй смысл термина «неизвестная страна», гражданином которой является художник. Пруст пишет:
Если универсум во взгляде художника проясняется и очищается, то это в силу адеквации воспоминания о внутренней стране (или внутренней родине), которая (адеквация) транспонирует в глубину разный материал… (словесный, описательный) и разные сюжеты, но никогда не выражается внутри самого текста в качестве какой-то отдельной мысли (III,257).
То есть транспонируется чувство глубины материала, и так разные сюжеты получают свой объем — а просто в сюжете и в материале, в разных описываемых объектах этого нет. И в той мере, в какой этого нет, а есть лишь повторение — эти невольные повторения гораздо сильнее, чем все остальное, чем умствования художника. В этой связи Пруст отмечает, что художник «бессознательно координирован» с неизвестной страной и воспоминанием о ней. Слово «бессознательно» в данном случае не означает никаких метафор витального бессознательного, всяких чудес, которыми нас кормят в современной литературе. Употребляя термин «бессознательное», он имеет в виду структурацию нашей сознательной жизни. Или, другими словами, процессы упаковки, которые никакого отношения к темноте и витальности инстинктов не имеют, но тем не менее распаковывать их можно только путем интеллекта, полагаясь
Итак, художник бессознательно находится в аккорде, в унисоне с воспоминанием о неизвестной стране или внутренней стране, и —
предает ее тогда, когда работает, движимый желанием славы, и лишь пренебрегая ею (то есть заботой о своей собственной душе, как о предмете, который бы отличал его от других), он обретает ее (ibid.).
И сама монотония его пения неизменна. Вы помните молчаливый крик существ у Достоевского, которые хотят вырасти из своего собственного корня, но, вырастая, они упираются в кривляющиеся готовые формулы и готовые отражения того, что должно было бы стать другим. Скажем, я хочу быть добрым, но уже есть гримаса доброты, и я не хочу быть на нее похожим. Ибо без этого, — если человек совершает добрый поступок, — как отличить одно от другого? Истина похожа на ложь, ложь похожа на истину, добро похоже на зло, зло похоже на добро. Отличаться добро может только своим прорастанием изнутри, а прорасти сложно. Это и есть неизвестная страна. Она и должна повторяться, потому что она — неизвестная (известное не повторяется, не длится), а также потому, что художник ее хочет выразить. Каков бы ни был сюжет, который художник обрабатывает, в его обработке всегда проглядывают нити или единицы метафоры этой неизвестной страны. Так вот, эта монотония —
доказывает лишь у музыканта зафиксированность элементов, составляющих его душу… и эти элементы, этот реальный осадок мы должны сохранять для самих себя, поскольку никакая беседа не может передать от одной души к другой, от учителя к ученику, от любовника к любовнице это неухватываемое (невыразимое), которое качественно отличает то, что каждый почувствовал.
Если под чувствами понимать мир специфических впечатлений: не боярышник — а почему-то волнующий боярышник, говорящий с нами. Монотония здесь возникает в силу того, что мы не можем чего-то выразить или выражаем только монотонно. Монотонность есть выразимость невыразимого, того, что мы должны оставить себе, что не можем сообщить даже другу, от возлюбленного к возлюбленной. Значит, качества обладают еще одним признаком: кроме того, что они моральные клетки, миры-индивиды — они еще и невыразимы. Под «невыразимым» в обыденном языке мы понимаем что-то, что знаем, но не можем высказать. А здесь «невыразимо» то, чего мы не знаем. Неизвестная страна, гражданами которой мы являемся, невыразима. Все, что каждый качественно различает или выделяет, все, что он почувствовал, но вынужден оставить на пороге фразы. Именно оставаясь на пороге, оно создает впереди фразы какой-то горизонт пространства, и в этом пространстве будет выражено то, что не могло быть выражено, если бы на выраженное не падал свет невыразимого. Самое существенное в мире мы понимаем только потому, что понимаемое существует в горизонте и в свете непонимаемого. Нечто невыразимое делает для нас выразимым то, что выразимо. Поэтому, пишет Пруст, —
он вынужден оставлять все это на пороге фраз, где он может коммуницировать (сообщаться) с другими, ограничивая себя внешними пунктами, общими для всех… Это невыразимое лишь искусство, искусство Вентейля или искусство Эльстира, проявляет себя, экстериоризируя в красках композиции внутренний спектр этих миров, называемых нами индивидами, которые без искусства мы никогда не знали бы (III,258).
Здесь мы имеем два звена одной цепи. Одно звено в начале, а другое может быть в конце. Поскольку психологическая жизнь всякого человека характеризуется принадлежностью к неизвестной стране. Но узнать о том, что она вообще есть, что есть миры индивидов, можно только посредством искусства. Значит, искусство есть средство коммуникации некоммуницируемого. «Искусство» в широком, в древнем, античном смысле этого слова. Мы ведь можем, например, сказать так: искренность есть не намерение быть искренним, а искусство. Или: добро не намерение или желание добра, а искусство. То есть такая структура, чтобы состояния в нас были устойчивым продуктом ее резонанса, а не желатином побуждений. Хотя Пруст говорит о художественном искусстве, об искусстве романа или живописи, об искусстве музыки, но когда речь идет об этих проблемах, он не имеет в виду под искусством профессиональное занятие какими-то выделенными вне жизни предметами, требующими специального таланта какой-то категории людей, занимающих определенное место в социальном разделении труда и иерархии культуры. Значит, есть качества в нашей психологии — и есть качества в языке литературы, где они называются стилем. Неизвестная страна есть в каждом, и в то же время только искусством можно выявить, представить неуловимые индивиды, сообщить их между собой. Иначе — мы отделены друг от друга. И никакое аналитически формулируемое сообщение посредством языка не пройдет границу миров. Повторяю, гражданином неизвестной страны является каждый из нас, а художник или философ являются таковыми лишь предельно, максимально.
Я сказал, что между мирами есть граница, и Пруст тоже постоянно говорит о том, что миры субъективны, несоизмеримы. И вот, где-то на такой границе, он одной интересной фразой фиксирует истины нашей жизни, что каждый из нас испытывал. Рассказывая об Альбертине, что она готова была признать каждую в отдельности сказанную ею ложь или проступок, но скорее готова умереть, чем признаться в общей причине, в том, что порождало все это, «признаться в своей наклонности», Пруст замечает: Ибо никто не желает открыть свою душу до конца (III,150). Не в смысле пожертвовать душой, но — отдать себя на растерзание. Что означает этот закон? Почему никто не хочет полностью поделиться своей душой? Потому что каждый —
гражданин неизвестной страны. Нельзя поделиться тем, чего не знаешь. Не в логическом смысле, а в смысле того, что нечто длится, и внутри этого дления — твое призвание, состоящее в том, что «нужно реализовать свое впечатление». Реализовать свое место в мире. И никто в мире вместо тебя этого сделать не может. Никому это передоверить невозможно, отложить нельзя и переложить на разделение труда тоже нельзя. Только мы ответственны за это.
Конечно же, для Альбертины ее склонность была лишь формой, кристаллизацией другого, какого-то абсолютного поиска, для нее самой никогда не завершенного, потому что он шел через неадекватную форму, через penchant, лесбиянскую склонность; и в этом она никогда не признается, так как это не завершено, не закончено и ясно только ей. Другой ясности нет. Мы никогда не можем отдать свою ясность, потому что ответственны, единственно мы, за эксперимент, а эксперимент подвешен. Что выяснится в итоге — мы не знаем, поскольку не знаем самих себя. Как я могу о том, что я сам в себе не знаю в смысле невыразимого голоса ответственности — кому-нибудь сказать? Тем более что то, чего мы не знаем, длится одновременно с длительностью страдания. Того страдания, которое является желанием или когитальным риском, то есть помещением себя в мир в качестве первичного единственного автора того, что существует и мире на уровне воспринимаемого. Конечно, это риск, эксперимент, или, как говорит Пруст, — «экспериментальная вера». Ведь верить можно только в то, что невозможно, остальное не может быть объектом веры. Верить можно лишь в то, чего нет и что невозможно. Ко всему остальному слово «вера» неприменимо. Верю, но экспериментально — экпериментирую, ангажируюсь, рискую. А если рискую, значит, подвешен во времени, где это длится, где нет смены состояний. И это я, конечно, не отдам. Хотя в то же время это разделяет нас, но именно потому, что никто не имеет права покуситься, и я должен в других принимать лишь то, что неприкосновенно для меня, что очерчено магическим кругом, в который нельзя вступить. Внутри этого магического круга — личное достоинство. И, естественно, в нем отпадают любые претензии на обладание, любые эгоистические страсти. Как и самая главная наша и страшная мания — понять другого. Самое большое оскорбление, которое можно нанести неприкосновенности личности, — это претендовать на то, чтобы лезть в ее душу.
Следовательно, то, что я говорил о существовании в каждом ядра, которое нельзя отдать другому на растерзание, само по ссбе еще не свидетельствует о том, что между нами стена некоммуникабельности и непонимания. Мы теперь ясно видим, что чрезмерное понимание, чрезмерная претензия понимать есть уничтожение бытия предмета или явления. Ведь магический круг непонимания есть проявление и признак бытия явления. Мы часто не отдаем себе отчет, насколько претензией обязательно понять мы уничтожаем бытие. А с другой стороны, в мире, в котором мы допускаем (а не допускать, видимо, нельзя), что никто не должен быть до конца понят (просто потому, что у каждого в открывшемся ему мире есть свое, длящееся и ему самому неизвестное призвание), — от нас требуется чудовищное или чуть ли не божественное великодушие. Напомню вам, что согласно Декарту одна из основных, а точнее, единственная наша добродетель, являющаяся эфиром всех остальных добродетелей, — это великодушие. Способность души вместить независимый и автономный по отношению к тебе мир. Быть великодушным — это считать каждого (а художника в пределе) гражданином неизвестной страны.
Именно через этот ход мысли Пруст выходит к тому, что он называет произведением, а я называю искусством в широком смысле слова. Именно через эту золотую нить мира (ведь мир, как таинственный чертеж, был бы иначе населен действительно магическими кругами, для нас непроходимыми) Пруст приходит к пониманию того, что творчество или произведение искусства, «производящее произведение», обладает искупительной структурой. Иногда он называет ее «универсальной структурой». Французы называют это l'embarras du choix — растерянностью перед выбором, потому что слишком из многого нужно выбирать. Скажем, в эпизоде с мадемуазель Вентейль и ее старшей подругой. В эпизоде ада, который неожиданно, как всякий ад, открывается перед глазами нашего героя, а потом внутри переплетений самой истории и текста романа эта ниточка снова появляется на поверхности в несколько иных тонах: выясняется, что дочь Вентейля и ее подруга — участники не только лесбиянской сцены, но и сцены святотатства, поскольку она разыгрывается перед портретом Вентейля, гениального композитора. Так вот, эта подруга и дочь играют и другую роль в истории души нашего Марселя. Потому что то, что происходит с другими людьми, тоже есть история его души, включая и то, что происходит с композитором. Композитор Вентейль оставил в нерасшифрованном виде все свои произведения, кроме сонаты. А вы знаете, что страницы переживания произведения как акта жизни — это все наши жизненные явления, в том числе, например, и факт чтения книги; это не просто занятия рядом с жизнью, но психологические события самой жизни, имеющие какое-то отношение к законам нашей души. Кроме любовных восприятий, политических восприятий, у нас есть еще восприятие других частей нашей жизни, которые называются чтением книг, хождением на концерты или слушанием музыки в салонах.
Короче говоря, материалом для анализа чтения или восприятия музыки как психологической реальности в данном случае является для Марселя не соната, — она проигрывается в связи с душой Свана, на ней Пруст выделяет очертание топографии свановской души, — а другое произведение Вентейля — септет. Но септет не был издан, он остался в каракулях, как и все его музыкальное наследство, над которым самоотверженно трудилась, разбирая его, подруга дочери Вентейля — этот демон, злобный развратитель. Пруст пишет — и на это я как раз и хочу обратить ваше внимание: если бы Марсель мог сейчас с ней разговаривать, то сказал бы ей то, как он видит на самом деле ее роль в жизни Вентейля (не только реальной, а всей жизни, потому что произведения Вентейля тоже есть его жизнь); он бы сказал, и ей было бы легче; я был уверен, что… установил бы между ней (а также дочерью Вентейля) и воспоминанием о композиторе отрадную связь (III,262). Дело в том, что существуют неделимые пафосы, со стоящими за ними абсолютными ядрами призвания, длящегося, как длится неизвестное, и мы всегда внутри него, и мир, как натянутый лук, все время в стадии завершения, на пороге до-завершенности, до-готовой формы, до-законченных явлений. И понимание того, что это есть, что это так, есть продолжение жизни самого пафоса. Доведение до смысла, до завершенности, чувств и состояний других людей, в том числе и подруги дочери Вентейля. Неизвестно, соединялась ли в ее душе ее склонность, — в которой она не призналась бы, как и Альбертина, и которую, именно потому, что не могла в этом признаться, она реализовывала через садизм, в святотатстве в котором нет ничего радостного, — с тем, что она столько труда, столько преданности вложила в эту расшифровку. Если это соединилось, то душа ее успокоилась. А может быть, — если она делает и то, и другое, — то не соединится. И тогда я переживаю все это за нее, в том смысле, что моя душа есть как бы продолжение незаконченных мыслей, незаконченных состояний, незаконченных любовей других людей. Которые становятся, таким образом, уже теми, кого можно любить. Если под адом понимать то, что нельзя любить, — то это, как бы говорит Пруст, наоборот, искупленное мною. Например, искупленная автором Альбертина, которую можно любить, несмотря на ее отсутствие. Искупление собой. Ты прошел путь страданий, прошел путь ада, растворил или претворил свои страсти в понимание. Ибо без страстей нет понимания, от них не надо избавляться, их нельзя подавлять, их можно только растворять в своей душе. Риском своей души.