Лекции о Прусте (психологическая топология пути)
Шрифт:
И здесь мы ясно понимаем: те события, которые Пруст называл «реальной геометрией» или «единственно волнительной геометрией», это события, которые связываются одно с другим по законам кристаллизации. Первый шаг к кристаллизации (если суммировать все прустовские заявления по этому поводу, все многочисленные примеры) — это, конечно, риск, риск испытания самого себя, риск потери самого себя в этом испытании. Чаще всего тема кристаллизации вводится Прустом следующим образом. Помните, был такой эпизод чисто головного свидания, — поскольку реальной геометрии оно как раз не получило, — с мадемуазель Стермарьей. Свидание с этой мадемуазель не состоялось, и Марсель влюбился через несколько шагов в Альбертину. Однако если бы в эпизоде со Стермарьей было пространство для того, чтобы возникло убегание, был знак неизбежности ускользания, то, может быть, говорит Пруст, любовь фиксировалась бы на мадемуазель Стермарье. То есть на фоне этого любовь к Альбертине вовсе не была предназначенной, необходимой. Но когда она возникла, — «и это была Альбертина», — то само это возникновение означало исключение другой возможности. Причина понимания та же самая, что и причина непонимания, если под пониманием иметь в виду продукт динамического сплетения сил и видеть в этом держание, усилие. Если есть такой расход сил, то ясно, что по динамическому закону мы не можем бесконечно наращивать силы и одной и той же силой охватывать разные предметы. Вечное движение невозможно. В данном случае причина испытания любви к Альбертине та же самая, по какой мы не любим Стермарью. Почему же мы любим Альбертину? Потому что — фиксировалось на ней. Что значит фиксировалось? То есть открылось пространство риска. Риск у Пруста — метафора неизведанного, неизвестного. Или, наоборот,
По Прусту, нельзя любить то, в чем нет тайны, от кого больше ничего нельзя узнать. В этом смысле женщина, которая кажется известной, знакомой, — а что может быть более знакомым и не содержащим в себе никакой тайны, чем женщина, которую ты покупаешь за двадцать франков в доме свиданий? — неподвижна. Неподвижность или известность для Пруста эквивалентные, синонимические термины. Но мы знаем также, что неизвестное есть то, чего в принципе нельзя знать. То, чего нет в качестве определенного, если мы сами не ставим его на то место, где должно произойти событие. Будет ли это событие актом понимания, восприятия, актом эмоции — не имеет значения. В этом смысле кристаллизация происходит как бы вопреки или параллельно, подспудно, и не видна нам под тем, что можно было бы назвать чистыми объектами, объектами как таковыми, стопроцентными объектами. А стопроцентными объектами является весь мир. Мир, состоящий из объектов. Скажем, классически чистым объектом является Германт, то есть нечто, обозначенное таким именем. Классически чистым объектом является нечто, обозначенное именем Бомон (если отвлечься от всей реальной геометрии доопределения Бомона). Чистые объекты обладают гипнотической, отчуждающей силой по отношению к нашей сознательной жизни. И поэтому подстановка себя в результате движения на место чистых объектов обозначается у Пруста странным словосочетанием: я не мог ее любить, потому что мне нечего было больше от нее узнать (III,501). Конечно, «узнать» что-то таинственное, невидимое для нас, зашифрованное ее ускользающим от нас поведением — другой мир, который невозможно представить себе. И другая прустовская фраза такого же рода: Это была еще одна последняя иллюзия, подлежащая уничтожению.
Чистыми предметами мы называем предметы, известные нам на основе знания: нечто, называемое Германтом, или нечто, называемое Венецией, определено названием и содержанием значения. И как таковое оно содержит иллюзию, пока не содержит меня, ведь я не определил Венецию в реальной геометрии и буду бежать за ней, вкладывая в нее, согласно закону кристаллизации, самые различные смыслы. Поэтому прохождение пути есть как бы выкачка из чистых, пустых предметов того, что мы в них вложили. Вложили потому, что двинулись в риске. Обозначив знаком тайны, мы вложили в имя Германт предмет Германт, мы вложили сюда все Средневековье со всеми его идеалами. То есть вложили иллюзорную часть самого себя. И в этом смысле все эти знаки есть последние иллюзии, подлежащие уничтожению. Они — иллюзии, пока я не сделал себя живым участником живой истории, а не тех пустых предметов, которые наполнены, скажем, представлением о рыцарстве, о дружбе, о любви, о героизме и так далее. Все это театральный спектакль, который разыгрывается на наших глазах и в наших душах каждый день. Поскольку сложны пути придания смысла этому спектаклю. Не принятия готового смысла, а пути придания смысла, которые совпадают со становлением личности, нашего понимания. Роман Пруста вполне можно перевести на грузинский язык, заменив все средневековые фантазии (а ими полон роман), все звучания аристократических имен, все названия замков другими персонажами и именами, но спектакль останется, по отношению к которому и внутри которого Пруст проделывает свой путь освобождения от последних иллюзий. Конечно, вы понимаете, что «освобождение» — не в обыденном смысле слова, не в том смысле, что я верю в любовь, и вот теперь я должен перестать верить. Имеется в виду прекращение над нами той магической силы, которой обладают чистые объекты.
Это случается и в социальной истории. Скажем, ритуал стола содержит в себе всю структуру грузинской истории и жизни. Но как чистый предмет, он несет в себе то, что я называл смертельной болезнью. Ведь самое страшное, что содержит в себе смертельную опасность для нас, — это когда мы считаем что-то уже сделанным, совершившимся. Когда я совершил жест грузинского стола по правилу, которое дано, то ужас состоит в том, что я знаю, что я его сделал. А это не так, это иллюзорное знание. Или: мне известно, что Германт — воплощение рыцарской добродетели, образ воинственной славной истории Франции, и вот я произношу это имя и выполняю соответствующие акты, они мною проделаны, — и это тоже смертельная болезнь. В отличие от благотворности или продуктивности тех предметов, которые содержали и раскрывали в себе место и пространство для моего риска, и тем самым для кристаллизации. В такого рода подходах у Пруста всякий раз фигурирует некоторая абсолютная точка отсчета, а точнее, указание на жизненную силу абсолютного элемента. И сейчас я пытаюсь лишь пояснить это на фоне тех предметов, которые назвал чистыми, или предметами как таковыми. Я с самого начала предлагал вам вообразить образ движения, передачи предмета в пространстве. Передаем ли мы его сами или он распространяется по множеству точек множества людей? Просыпается ли он вместе с просыпанием тысяч зрачков или сознаний каждое утро? Зададим себе простой вопрос: если предмет проснулся одним и тем же в разных точках пространства и времени, отделенных друг от друга, или в тысячах разных зрачков и сознаний, если он воспринят, понят и вызвал такую же эмоцию, то мы оказываемся перед следующей дилеммой. Если предмет вызвал такую же эмоцию, когда я его осмысляю, то он уже элемент моей памяти и не актуален. Тем самым он должен коммуницироваться мне. То есть если сработало все то, что приписывается содержанию этого предмета, скажем, если знак вызывает состояние дружеского единения, доблести или просто понимания, то мы не можем сказать, что состояние доблести или состояние понимания возникло потому, что таков предмет. А если мы не можем этого сказать, тогда каким образом происходит регуляция отделенных в пространстве и времени друг от друга состояний нашей души, ведь мы эту регулированность не можем объяснить тем, что в той точке находился вот этот предмет. Потому что мы знаем, что не предметом все вызвано, на предмет мы не можем ссылаться. Значит, есть какая-то внутренняя активность человека, и в ней возникают какие-то вещи, которые являются объяснительными по отношению к составу опыта. Они со стороны объясняют элементы опыта, но сами из опыта невыводимы. И, следовательно, если мы опытный предмет переместили в пространстве и времени и показали его кому-то другому, и у него возникло то же понимание, то мы не можем возникновение этого понимания приписать действию этого предмета на восприятие, на сознание, на понимание.
Я говорил вам уже о метафизическом элементе или о метафизическом апостериори. Так вот, этот метафизический элемент, сам не являющийся продуктом сравнения, не извлекаемый из опыта, является условием того, что возможно сравнение, возможен опыт. Я постараюсь пояснить это следующим примером. Правда, пример — это всегда слишком проработанные иллюстрации, они не обладают пластической убедительностью, как если бы я сказал: я приведу вам пример магнитофона — и показывал на магнитофон. Когда сам пример требует того, чтобы он был так увиден, значит, он не объясняет того, для чего он приводился. Пример следующий. Мне часто приходилось бывать в ситуации, когда люди начинают выяснять, в какой стране лучше живется. И у меня всегда возникало ощущение какой-то тошнотворной дурной бесконечности аргументов и контраргументов, открывающейся при такой постановке вопроса. Скажем, можно ли сравнивать, где люди корыстнее и где они бескорыстнее? Ведь можно бесконечно доказывать, что корыстных людей во Франции больше, чем в России и наоборот. Также, как если рассуждать о том, где лучше реализуется правило справедливости, измеряя реализацию этих правил реальными юридическими критериями, то можно бесконечно доказывать, что корыстных людей в России больше, чем во Франции, и наоборот. Или: где больше простора для хорошей жизни? Где лучше жить? Море дурной бесконечности аргументов. Почему? Откуда возникает это море дурной бесконечности? Просто здесь потеряны или не принимаются в расчет абсолютные элементы или критерии, которые не содержат в себе никакого
Лекция 33
Наша последняя тема: произведение искусства как структура искупления. То есть тема произведения искусства, представляющего собой структуру искупления и себя, и других, высвобождения из траекторий многих миров так, чтобы оказаться на Пути. Однажды мне пришлось писать нечто вроде краткого введения в философию (которое так и осталось в рукописи), и, столкнувшись с тем, что мне нужно построить введение таким образом, чтобы оно не было введением в мою философию, а было бы введением в философию, я вдруг обнаружил, что язык введения должен допускать возможность неизвестной философии. Тот язык, на котором я пишу и пишут другие, размышлял я, это язык известной философии, но он должен быть построен так, чтобы осталось место, не исключалась возможность для неизвестной философии, которая может случиться в ту же самую секунду, а может лет через сто. Ведь не случайно люди, строившие храмы, посвященные разным богам — Зевсу, Аполлону или Венере, — обязательно сооружали храм и неизвестному богу. В философии за этим стоит довольно существенное обстоятельство, которое, иначе выраженное, я нашел вдруг у Пруста.
Я говорил вам, что создание произведения искусства — это следование внутреннему инстинкту, в отличие от следования актуальности или каким-нибудь социальным, интернациональным, патриотическим или другим идеям. Социальное, интернациональное, патриотическое — все это указывает на известную страну. А если следовать внутреннему инстинкту, то ты живешь или пытаешься жить в неизвестной стране. Философ является гражданином неизвестной страны. Если у него есть гражданские обязанности и он только им посвящает свою философию, то он не философ (это не исключает, конечно, того, что, будучи философом, он при этом может иметь гражданские обязанности, но они являются маской, которая должна честно выполняться, с постоянным сознанием, что это только маска и лицо твое соединиться с нею не может). Если вы помните, Сократ, который безусловно был гражданином неизвестной страны, настолько следовал законам и обычаям своей страны, что выпил кубок с ядом и не пытался бежать, хотя у него была возможность это сделать, яд был дан ему весьма условно, в предположении, что он убежит, уйдет в изгнание. Но он считал, что там, где ты живешь, ты должен выполнять законы и обычаи страны, пусть даже не веря в них. Потому что — поскольку мы живые, то есть конечные существа, всего лишь люди, а не боги, — в неизвестной стране мы должны быть как-то иначе, не физически.
И вот у Пруста я встретил фразу, которая является выражением внутренней его идеи о том, что всякий рай есть потерянный рай. Не в том смысле, что есть какие-то этапы — золотой век, железный, потом бронзовый, или потерянный рай в том смысле, что в прошлом было хорошо, — нет, потерянный рай есть то, что случилось, но неизвестно, и в этом смысле потеряно. Скажем, в тот момент, когда ты взволновался, увидев боярышник, то он уже случился как действительность, но она ушла вбок, а перед твоими глазами — момент повторения боярышника, в котором нет того, что случилось. И самое главное: если этот боярышник продолжает жить во впечатлении, которое ушло в потерянный рай, то этот рай потерян еще и в том смысле, что он сам потом сказывается, он не подлежит аналитическому расчленению и воспроизведению. Он есть в нас, проявляет себя «через невольные сходства», но для нас он неизвестен и в этом, повторяю, во втором усиливающем смысле — всякий рай есть потерянный рай. Потом эта тема у Пруста замыкается на тему потерянной страны обитания, а потом эта страна обитания становится внутренней страной, тоже потерянной, и затем, наконец, появляется формула, что каждый художник — поскольку именно художники имеют дело с потерянными раями, то есть с тем, что есть и что неизвестно, — «является гражданином неизвестной страны». Тем самым в романе есть не две страны или не две стороны — сторона Германтов и сторона Свана, а еще и неизвестная страна. Ведь если перефразировать название одной из частей романа «Du cоte de chez Swann» — «В стороне Свана», то получим «Du cоte de chez l'inconnu» — «В стороне неизвестного». И это самая реальная из всех сторон. Если, конечно, нам удастся жить реальной жизнью, а не жизнью повседневной или видимой, иллюзорной. Каждый художник — гражданин неизвестной страны.
Хочу еще немножко прояснить, что значит «неизвестная». Это не значит, что ни философ, ни художник не могут быть прописаны духовно там, где они живут. Сама природа труда такова, что он может быть выполнен, только если ты говоришь от имени неизвестной страны. Но дело не только в этом. Дело еще в том, как наша сознательная, духовная жизнь и произведение искусства строятся из того, что мы называли «качествами». Ведь материал, из которого создается устойчивое и по определенным законам функционирующее целое нашей жизни, — это части, клочья, качества. Оно состоит из качеств, из миров индивидов в том смысле, что каждый мир — говорящий, сам себя показывающий. Как покрасневшие щеки Альбертины есть мир или качество. И для понимания этого мира не нужно выходить за его материальные рамки. Он не нуждается в опосредующем, в дискурсивном мышлении. Значит, смыслы нашей жизни, сгустившись, выполняются одновременно в виде каких-то отдельных вещей, рядом с целым нашей жизни. Они — как бы отдельно от нее, но в то же время это части, объекты нашей жизни, но такие, которые не стоят в ряду других объектов, переживаний и событий, а являются как бы всей нашей жизнью. Если вы помните, когда Пруст рассуждает о картине Вермеера «Вид на Дельфт», он выделяет среди ее элементов желтый кусок на переднем плане, — который, не являясь элементом, в то же время является как бы добавленным смыслом, содержащим всю картину. Так вот, наша жизнь содержит такого рода вещи, которые я условно, вслед за Прустом, называл качествами. Их можно назвать в более широком смысле «моральными клетками». Как есть биологическая клетка, так есть и моральная клетка, более устойчивая и постоянная, чем эмпирические, физические индивиды. В пространстве, где развертываются траектории разных миров, развертываются параллельно, не пересекаясь, его доминанты, то есть кристаллизации, там есть и ментальные классы. Ментальный класс тоже качество. В нем есть то, что Пруст называет моральными клетками, имея в виду аналогию с биологической клеткой как единицей живого. Но моральная клетка выделяет себя не в качестве отдельного и нами видимого индивида, а в качестве индивида мира. И это другая единица, чем видимая единица существ. Моральная клетка — это живое существо, мы ее видим, но она описывается в психологии Пруста как живое существо более длительное и устойчивое, чем эмпирически видимые существа.
Одновременно такого рода вещи являются и материалом произведения. Если я отождествил, скажем, покрасневшие щеки с моральными клетками, то в художественном произведении это — качество языка, которое существует и в нашей жизни. Помните, Альбертина употребила слово и по этому слову Марсель заключает, что ее можно обнять. Качество языка не есть смысл, аналитически сообщаемый нам речью. Хотя то синтетическое впечатление, которое производил, например, на меня в детстве язык газет, существовало рядом с эксплицитными и аналитическими смыслами, которые газета сообщала мне своим языком. Но помимо всех элементов языка был еще один — качество этого языка. На стороне произведения это называется стилем. Или, как выражается Пруст, — одна и та же красота у каждого художника во всех его произведениях. Неизвестная страна одна и та же, и она сама говорит. И когда говорит, Пруст называет это еще «развитием истины», сравнивая ее с особым ощущением физической высоты, тождественной духовной высоте; герои у него всегда на какой-то физической возвышенности, которая одновременно и определенная духовная позиция, духовная ситуация. Кстати, это есть и у Бальзака: a nous deux maintenant — теперь между нами. Вот что называется неизвестной страной, гражданином которой является художник. Значит, в стиле, в реальном письме может состояться развитие истины. А если не хватает на это сил, что тогда происходит? Появляются искусственные добавления, интеллектуальные рассудочные сравнения. Скажем, высота, пока она есть развитие неизвестного мира, — метафора, как и непосредственное впечатленное. А когда ее не хватает, мы начинаем острить, сравнивать. Пруст говорит, что даже у прекрасного Жюля Ренара часто есть основные впечатления (я называл их еще составляющими единственный материал искусства), но или он устает, или ему не хватает внимания, или он гонится за славой (а вы знаете, что тот, кто погнался за славой, ее теряет), и тогда появляются paroles toutes physiques, совершенно физические слова (этот термин Пруст прилагает к остротам, то есть к искусственным, умничающим сравнениям).