Литературоведческий журнал №36 / 2015
Шрифт:
Этот постоянный мотив хроник частично переходит в трагедии: Кориолан, даже Ромео и Джульетта (борьба семей живо напоминает обстановку гражданской войны Алой и Белой розы), Юлий Цезарь, Макбет, Гамлет, Король Лир, Антоний и Клеопатра и Цимбелин. Получается, что восемь из двенадцати трагедий так или иначе затронуты доминантным мотивом хроник – борьбой за власть. Правда, сюжетообразующим этот мотив для Ромео и Джульетты, Гамлета 119 и Цимбелина никак не является. Король Лир в этом
119
Рамочная коллизия Гамлета и Фортинбраса ключевой фабулы «Гамлета» все-таки не затрагивает, хотя иногда ее пытаются трактовать как основную, да и отравление Клавдием брата так и остается фактом прошлого, хотя и влияющим на действие, но не полностью определяющим главный сюжет.
Из комедий к борьбе за власть имеют отношение только Буря и Как вам это понравится? Частично это мотив для них сюжетообразующий, но в большей степени он организует фабулу, а затем стушевывается. Получается, в целом по разным оценкам от 14 до 17 пьес из 36 имеют в качестве важных фабульных мотивов борьбу за власть. Но, возможно, эта основа для формального объединения шекспировской драматургии все-таки слишком обобщенная и такой уровень обобщения отчуждает от конкретики сюжета. Так что просто пока отметим тот факт, что примерно половина пьес канона серьезно связана с мотивом борьбы за власть.
Но как бы то ни было хроники расположились в центре Первого фолио, их единство с подоплекой недавней истории бросается в глаза. Остальные пьесы рассмотрим по порядку следования жанровых разделов книги. Первый раздел – комедии. Что объединяет комедии? Многие отвечают на этот вопрос просто: любовь. Разумеется, любовные интриги есть во всех комедиях, как, впрочем, и в большинстве трагедий. Это и понятно: любовь (в полном объеме этого понятия) – одно из главных открытий эпохи Возрождения. Любви не случайно практически нет в хрониках (кроме Генриха V, и там это лишь эпизод), более средневековых по духу. Но любовь – в лучшем случае тема, а прилагательное любовный можно отнести к атмосфере или мотиву, но не сюжету, понятие «любовный сюжет» вообще зыбко, исследователи, разумеется, не предполагают, что сам сюжет (или хотя бы его ядро) строится только на основе любви, просто влюбленные герои попадают в какую-то определенную коллизию (каждый раз разную).
Даже в Ромео и Джульетте (если по мотивной необходимости включить в рассмотрение и эту трагедию) сюжет строится не на любви. Да, степень влюбленности героев влияет на сюжетные повороты, но в целом сюжет движется не любовью, а больше вопреки любви. В этом и трагедия. А уж комедии, тем более сюжетно, не строятся на любви. Например, Бесплодные усилия любви, Мера за меру, Укрощение строптивой, отчасти Двенадцатая ночь построены прямо на отказе от любви, пусть порой лишь демонстративном и нарочитом. Например, ключевая фабульная схема построена в «Двенадцатой ночи» на том, что Оливия отказывает в любви Герцогу. Другие комедии построены на других фабульных схемах. Каждая – на своей, никакой общей схемы, включающей любовный мотив, в шекспировских комедиях найти не удалось.
Но даже если согласиться с Л.Е. Пинским и рассматривать любовный сюжет именно со своей ключевой фабульной основой, то все равно магистральным этот сюжет в комедиях считать нельзя. Даже Пинский, как мы выше отмечали, насчитывает всего семь любовных комедий, и для двух из них такое определение крайне спорно.
И тем более нельзя считать любовную интригу магистральным сюжетом всей шекспировской драматургии. Любовь – мотив, пожалуй, не менее обобщенный, чем борьба за власть, так что в этом случае мы можем сравнивать и считать. Пять против четырнадцати, если брать минимальные количества пьес с этими доминантными мотивами, пропорция почти один к трем не в пользу любви. Если взять максимальные списки, добавив к любовным сюжетам, допустим, Ромео и Джульетту, Антония и Клеопатру и Конец делу венец, а к властным мотивам, скажем, Бурю и Как вам это понравится, то получится 10 к 20-ти. То есть пропорция один к двум в пользу мотива власти.
Но не только борьба за власть превосходит по количеству любовную магистраль в каноне Шекспира. Любовный мотив остается на третьем месте, уступая вторую строчку мотиву ревности. По семь пьес из разделов комедий и трагедий включают в себя этот фабульный мотив. Четырнадцать пьес – средний мотивный показатель
Но принципиально важны не эти количественные соотношения, важнее качественные характеристики мотива ревности. Ревность не просто мотив, а мотив, организующий абсолютно доминирующую у Шекспира ключевую фабульную схему. В случае ревности это действительно фабульное ядро сюжета, причем ядро достаточно однородное и устойчивое. Фабула ревности не столь бесконфликтна и размыта, как любовная фабула (если брать ее саму по себе, без сопутствующих обстоятельств, среди которых та же ревность, между прочим), и не столь неустойчива и разнообразна, как борьба за власть. Фабульная формула шекспировской ревности или, если угодно, фабульная ситуация (по Томашевскому) очень четкая: мужчина (в большинстве случаев муж) ревнует женщину (чаще всего жену) и напрасно (почти всегда).
С наибольшей выпуклостью, даже гротескностью эта фабула строит сюжет в Виндзорских насмешницах. Форд ревнует свою жену и дважды пытается ее уличить. Причем он не просто хочет поймать жену на адюльтере, а собственноручно готовит ситуацию адюльтера: за деньги нанимает предполагаемого любовника для своей жены (Фальстафа). В результате жена посрамляет и мужа-ревнивца, и – трижды – горе-любовника.
Много шума из ничего – это сюжет об умирании и воскресении, аналогичном запланированному, но не состоявшемуся в Ромео и Джульетте. Умирает и воскресает опороченная ревностью и интригами женщина (Геро), как в Зимней сказке (где жену зовут Гермиона, даже имена героинь похожи). Единственное фабульное отличие от Зимней сказки состоит в том, что герои основной коллизии – не муж и жена, а жених и невеста, а для «воскресения» героине не понадобилось ждать 16 лет.
Во Сне в летнюю ночь сюжет закручивается почти совсем беспочвенной ревностью Оберона к Титании, хотя сама по себе фабульная формула здесь несколько размыта, а отношения Оберона и Титании носят скорее рамочный для сюжета характер.
И, наконец, завершается раздел комедий Зимней сказкой, в которой последствия неправедной ревности носят поистине космический характер и трагический исход оказывается не совсем мнимым: 16 лет, вычеркнутые из жизни героев, конечно, нужны для полновесного раскаяния ревнивца (Леонта), но в принципе невосполнимы и для него, и для возрожденной героини (Гермионы).
Таким образом, из четырнадцати комедий по крайней мере четыре фабульно организованы беспочвенной ревностью мужчины к женщине. Латентно эта фабульная коллизия есть еще и в пятой комедии, в Буре, но об этом мы поговорим позже. Для справки заметим, что есть еще мотив женской ревности в Комедии ошибок и в Двух веронцах. В последнем случае это частично сюжетообразующий мотив, т.е. он формирует не всю линию сюжета.
Перейдем к разделу трагедий. Тут пропорция еще более впечатляющая: на ключевой фабульной схеме мужской ревности держатся пять из двенадцати пьес, а есть еще мотивы ревности в Антонии и Клеопатре и Короле Лире, хотя эта ревность – женская и строит лишь частные сюжетные линии.
В трагедиях ключевая фабульная структура несколько варьируется, но не теряет своей четкости: мужчина ревнует женщину – и зря. Лишь в двух случаях женщина предстает не совсем невинной жертвой 120 , менее определенно в Гамлете и более определенно в Троиле и Крессиде. Последняя и открывает в большей части тиража раздел трагедий (хотя в оглавлении она отсутствует, а по верстке примыкает к Ромео и Джульетте). Конечно, Крессида в конце трагедии изменяет Троилу, но, во-первых, формально она ему не жена, а во-вторых, Троил не Ромео и отдавать жизнь за Крессиду он поначалу не собирается, а подчинившись законам военного времени (в пьесе действуют герои Илиады Гомера и идет троянская война), смиряется с ее передачей грекам, где не изменить ему Крессида могла, только расставшись с жизнью. Другое дело, что она, при определенной трактовке текста, входит во вкус, но это уже тонкости. По крайней мере, ситуация неоднозначна, нельзя сказать, что она в одностороннем порядке предала его любовь, а он совершенно безвинно страдает.
120
Как остроумно заметила Н.Э. Микеладзе, «леди Фоконбридж останется во всем его (Шекспира. – И.П.) хроникально-трагедийном каноне единственной героиней, действительно изменившей своему мужу» (Н.Э. Микеладзе. Шекспир и Макиавелли. Тема маккивеализма в шекспировской драме. – М.: «ВК», 2005. – С. 207). Леди Фоконбридж не устояла перед Ричардом Львиное сердце и то это случилось в предыстории сюжета хроники «Король Джон». Однако можно расширить утверждение Микеладце: Леди Фоконбридж единственная во всем каноне женщина, которая уличена в адюльтере.