Литературоведческий журнал №36 / 2015

Коллектив авторов

В фабуле пьесы «Много шума из ничего» также не любовь является чем-то субстанциональным: там интрига строится вокруг ложного обвинения невесты в измене жениху, никаких чисто любовных проблем в основной сюжетной линии в комедии нет, есть проблема доверия клеветникам и легко вспыхнувшей ревности жениха.

Нет по сути настоящей любовной линии и в комедии «Бесплодные усилия любви», есть игра в любовь, демонстрация разносторонней техники флирта, есть проблема договора, подписанного главными персонажами, и его нарушения, так сказать, конфликт условного и природного. Да и счастливым финал этой пьесы можно назвать с большими оговорками (смерть отца одной из главных героинь и отсрочка браков на год).

При всем обилии любовных клубков в пьесе «Как вам это понравится?» закручивают интригу комедии все-таки политические козни.

(Формально

понятно, почему вынесена за скобки пьеса «Конец – делу венец»: Пинский заранее отказался считать ее чистой комедией, следуя сложившейся традиции. Но в этой драме, как ни в одной другой шекспировской пьесе, ключевой сюжет движется любовью героини – хотя бы упомянуть о ней, по нашему мнению, следовало бы. Ведь, говоря о любви, Пинский не смог не затронуть трагедию «Ромео и Джульетта», а «Конец – делу венец» – это пьеса о любви никак не в меньшей степени, причем любовь здесь имеет прямое отношение к сюжетообразованию.)

В результате получается, что даже если считать комедиями десять пьес из четырнадцати раздела комедий Первого фолио, то отвечают понятию комического магистрального сюжета все-таки не больше четырех, ну с натяжкой пять, т.е. половина или меньше из урезанного состава комедий. Можно ли считать это жанровой магистралью? Ответить на этот вопрос с определенностью невозможно, и это вызывает некоторые сомнения в работоспособности понятия МС, если не в целом, то, по крайней мере, в отношении комедий. «Магистральность» как понятие вообще не очень ясное, а применительно к сюжету способно просто затемнить смысл. Еще раз убедимся, что для того значения, в котором употребляет здесь это словосочетание Пинский, хорошо подошло бы слово «мотив». Все комедии Шекспира в большей или меньшей степени включают в себя любовные мотивы: такова мысль автора «Магистрального сюжета», который эти мотивы с разных сторон весьма глубоко и тонко исследует. Но порой возникает даже такое впечатление, что неудачно выбранный термин просто мешает правильному восприятию результатов этих исследований.

Однако не стоит пока спешить с выводами. Считается, что наиболее полно и разносторонне понятие МС разработано Пинским на материале трагедий. Трагедиям посвящено примерно пятьсот страниц его шестисотстраничной монографии «Шекспир. Основы драматургии», к рассмотрению которой мы возвращаемся. Посмотрим, какая магистраль вычерчивается на этом материале. Пинский начинает с определения трагического МС:

Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека («бесчеловечном») миропорядке. Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из высокого назначения человека; он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность самому свободно и достойно творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист на этой почве вступает с миром в великий конфликт, который приводит героя через «трагическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениям, совершаемым в состоянии трагического аффекта. В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью, как говорят, «искупает» свою вину, «очищается», освобождаясь от роковых иллюзий, и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически «дерзновенной свободы».

Таков «план», такова теорема магистрального сюжета шекспировской трагедии [с. 101].

Отсюда видно, что МС – понятие скорее метафорическое, чем терминологическое. Приведенное определение было сначала ответом на вопрос исследователя: «Действительно, каков основной предмет, каков магистральный сюжет – сюжет всех сюжетов – шекспировских трагедий 1600-х годов от “Гамлета” до “Тимона Афинского”?» [с. 101], где МС употребляется в качестве синонима «основного предмета». А в конце оказывается, что это не сам МС, а план или теорема этого сюжета, которую автор еще только собирается доказать. Если в разделе хроник и статье о комедиях МС можно было трактовать как мотив (в одном случае политический мотив, в другом – любовный), то в преамбуле к рассмотрению трагедий МС это нечто другое, гораздо более содержательное, и гораздо менее формальное, похожее на описание трагического конфликта, выходящего, возможно, за

рамки чисто шекспировского. Чуть ниже Пинский уточнят:

В многочлене трагедий магистральный сюжет не вынесен за скобку. Он – лишь идеальная модель сюжета; каждая трагедия на свой лад, в соответствии со своей темой, своей внутренней формой, к ней тяготеет, она стоит за каждой из них, но не все элементы модели полностью и одинаково рельефно проступают в разных пьесах. Иначе говоря, магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий [с. 110].

Таким образом, метафоричность и разносторонность трактовки понятия МС нарастает, это еще и идеальная модель сюжета, и при этом сам МС не повторяется (даже как модель?), а всякий раз заново становится. Вскоре в книге появляется еще одна метафорическая трактовка основного понятия, миф МС:

Когда в первой из трагедий 1600-х годов герой в беседе с товарищами по университету восклицает: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в способностях… Как похож на ангела глубоким постижением», – в его словах (не лишенных горестно-иронического налета, даже саркастической утрировки, если вспомнить ситуацию, с кем он говорит и то, что нынче для Гамлета человек – «квинтэссенция праха») повторяются, может быть уже как трюизмы, панегирические идеи восторженной речи Пико делла Мирандола. В ней – популярный, почти официальный «миф» культуры Возрождения, эпохальный миф самосознания. И это основополагающий, формообразующий «высокий» миф магистрального сюжета, который варьируется в отдельных трагедиях соответственно их предмету, вступая в конфликт с «низким» «трезвым» антимифом практичных, «реалистичных» антагонистов. На высоком мифе строится завязка, зачин трагедийного сюжета: в ней протагонист не просто индивид, особь, а «человек во всем смысле слова», личность героическая…» [с. 110].

В целом в главе «Развитие сюжета и его структура» Пинский выстраивает драматическую композицию для десяти трагедий Шекспира («Цимбелин» и «Троил и Крессида» из жанра трагедий исключаются) с завязкой в первом действии, героическим климаксом в третьем, некоторой пассивностью героя в 4–5 актах и гибелью-развязкой в конце. Впрочем, уже в следующей главе («Предыстория сюжета. Ранние трагедии») из этой композиционной структуры, как и из МС вообще оказываются изъятыми трагедии «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь). Однако это уже не так важно; важно, что мы получаем такое понятие, как композиционная структура МС. Типовая композиция семи трагедий.

А в очередной главе, где «Гамлет» признается трагедией-прологом, возникает противопоставление сюжета-фабулы и сюжета-ситуации: «Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом» [с. 126]. Слово «сюжет» выглядит уже здесь постоянным эпитетом, который в принципе в научном тексте можно опустить, а когда чуть ниже мы читаем, что «фабула «Гамлета» (вместе с предысторией) в шекспировской переработке начинается и кончается поединком [с. 137]», снова возникает ощущение избыточности слова «сюжет», понятие же субмагистральности только усиливает сомнение в целесообразности введения понятии МС: «В центре субмагистрального сюжета трагедий доблести стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением открытым, всем миром признанным делам» [с. 155].

Далее в книге рассматривается герой трагедий как личность, анализируется его конфликт с миром в тех или иных ипостасях личности и мира. В целом это исключительно содержательный (и в терминологическом, и в оценочном значении этого слова) анализ трагедий Шекспира, МС в качестве инструмента этого анализа почти не используется, да и сам термин фигурирует скорее как некая связующая метка книги, общее в трагедиях ищется не в общности сюжета, а во внутреннем тематическом и композиционном единстве.