Литературоведческий журнал №36 / 2015
Шрифт:
Мой тезис в том, что такое стремление в раннее Новое время может быть доступно только интеллектуалу и, в сущности, является его основной дефиницией. В эпоху, когда «истина локализовалась… по рамкам» сословий, тело интеллектуала ищет «всякой общечеловеческой правды, не приуроченной к тому или другому сословию, установленной профессии, т.е. к известному праву…» 64 Цитата из М.М. Бахтина не случайна: столкнувшись с той же проблемой, он решает ее с помощью теории карнавала и карнавального смеха, который одновременно подрывает и укрепляет иерархию. Применительно ко всем механизмам общества и его групп, он, возможно, прав. Но с каждым отдельным интеллектуалом все сложнее. Совершив над собой акт дивестиции, он уже не станет прежним организмом. Он найдет удовлетворение в неудовольствии, отказываясь от привычных функций тела, прежде всего социальных, постоянно перетекая на «небольшой участочек новой земли» 65 и выращивая новые «органы».
64
Бахтин М.М.
65
Делёз Ж. Тысяча плато. – С. 268.
Таким «участочком» для «мучимого тела» Ричарда стала его комната в замке Помфрет, которую в театральных постановках ХХ в., пережившего ГУЛАГ и Освенцим, так часто превращают в камеру 66 . Дальше «новой земли» нет, но и одного монолога хватило, чтобы дивестиция совершилась окончательно: перед нами не только лишившийся священного помазания, королевских одежд и королевской власти. Перед нами человек, мыслящий по-иному, открывший новый взгляд на привычное, человек, постулирующий вечное и всеобщее недовольство мысли и разрушение желаний. Физически тело Ричарда замкнуто на самом себе и комнате, в которой находится Ричард. Интеллектуально оно не всегда ощущает потерю короны, жалуясь скорее на изменчивость: король завидует нищему, а тот – королю.
66
Об истории постановок шекспировских хроник в Европе см.: Hoenselaars A.J. Shakespeare's History Plays: Performance, Translation and Adaptation in Britain and Abroad. – Cambridge University Press, 2004.
Рамки хроники сдерживают Шекспира: монолог Ричарда мог бы длиться не один акт, ему есть еще что сказать. Его нельзя оставить в живых, отпустить в хижину отшельника в Арденском лесу или на остров в Средиземном море. Лишившись королевских «органов», интеллектуальное тело не может окончательно стать «телом без органов», замкнутом на себе, которому вовсе не нужна аудитория.
Но монарх может принять другой облик, скрыться под видом монаха, как герцог Винченцио, или соединить магией власть монарха и власть интеллектуала, как это сделал Просперо. Для таких стратегий перу английского автора недоступна только сама Англия.
Столь неожиданно начатая в «Ричарде II» стратегия интеллектуальной дивестиции будет возвращаться в других пьесах Шекспира – «Короле Лире», «Как вам это понравится», «Мере за меру», «Буре». Ее подхватят младшие современники Шекспира – Джон Марстон, Томас Миддлтон и другие. В их пьесах она легко видна за сюжетной линией так называемого «переодетого монарха» 67 . В ней видны некоторые черты, которые роднят эту стратегию даже не с «Гамлетом» или «Бурей», а именно с «Ричардом II».
67
См., напр.: Tennenhouse L. Power on Display: The politics of Shakespeare’s genres. – Routledge, 2013.
Прежде всего это монарх, тяготящийся властью, но не стремящийся совершенно покинуть свою страну и ее общество. Вместо этого он принимает облик «наблюдателя» и следит за всем, что происходит вокруг, чтобы понять истинные желания и сущность других персонажей. Говоря словами Делеза, он именно «обустраивается на страте» 68 . Такой паноптический наблюдатель одновременно и вне, и внутри двора.
На этом этапе для него главное – созерцание, хотя он может и действовать или активно подготовлять будущее действие. В отличие от «фланирующего» наблюдателя восточных сказок (например, Гарун аль-Рашида), он наблюдает обычно за тем же двором и теми же людьми, которыми недавно управлял и будет править в будущем. Его опыт не параллельный (днем гуляет по улицам, ночью правит во дворце), а дискретный (на некоторое время он теряет власть, чтобы приобрести новое знание).
68
Делёз Ж. Тысяча плато. – С. 267.
В отличие от Ричарда II, его корона поразительно легко снимается и потом надевается снова. «Полая» она только на голове locum tenens, или на голове самого монарха до того, как переход к созерцанию позволил ему увидеть, что мысли каждого «недовольны». Он, пусть временно, дисгармоничен и отчасти рад этому.
И наконец, он понимает, что переходит от одного типа власти к другому. Лишившись возможности повелевать, он приобретает способность наблюдать и делать выводы. Остальные персонажи по-прежнему зависят от него, могут обращаться к нему за советом, не понимая, что он управляет ими, включает в свою игру – но и заставляет их действовать так, чтобы они понимали ошибочность собственной стратегии. Как шут, он может их высмеивать, но ради их моральной пользы; как монарх, он карает тех, кто не
В статье о «Мере за меру» Леонард Тенненхаус сравнивает такого монарха с трикстером, который, скрываясь под маской, стремится «реформировать социальный порядок и укрепить традиционные роли» 69 , в том числе семейные и брачные. Это, разумеется, верно, но нельзя игнорировать почти навязчивое стремление «наблюдателя» сохранить свою позицию, свою отдельность, власть над собой и скрытый контроль за другими. Тенненхаус исходит из того, что единственным желанием такого монарха является вернуть себе власть в государстве. Это верно для тех, кто был насильно свергнут, но даже и они находят преимущества в своем новом положении. Вместе с тем есть и герои, которые добровольно покидают на время престол, чтобы предаться поискам «участочка новой земли», т.е. возможности, оставаясь на старой земле, понять, что происходит на ней и внутри самого себя.
69
Tennenhouse L. Representing power: «Measure for Measure» in its time // Shakespeare and History / Еd. by Stephen Orgel and Sean Keilen. – Taylor & Francis, 1999. – P. 321.
Говоря о возможности вообразить монархию без репрезентативного присутствия монарха, Тенненхаус не случайно упоминает прежде всего «Ричарда II». Только совершив акт дивестиции, пусть притворно или просто исчезнув на время, отсутствующий монарх может то, что впервые открылось мучимому Ричарду, – понять саму сущность своей власти и возвысить ее, подчинив «человеческим ограничениям» 70 . Вопрос только в том, сможет ли он так же успешно наблюдать, снова став королем, или ответ – в слиянии короля и отстраненного интеллектуала до неразличимости их власти. Я полагаю, что драматурги, прошедшие, как Марстон и Миддлтон, школу стихотворной сатиры, менее заботились о теле короля, а более – о теле интеллектуала, и использовали язык королевской власти, чтобы создать язык власти интеллектуальной.
70
Там же. – С. 327.
Это театральное «замещение» (substitution) в измененном виде через несколько десятилетий подхватила и реальная власть. Тенненхаус абсолютно прав, полагая, что добровольный переход монарха на «маргинальную позицию» наблюдателя одновременно отразил опасения, типичные для периода смены династий и предвосхитил будущее бюрократическое государство 71 . В «переодетом монархе» действительно можно увидеть будущий Паноптикон, но Паноптикон, созданный интеллектуалами для себя как удобную позицию наблюдателя и критика общества, проделывающего с ним делезовскую операцию «детерриториализации». Интеллектуал снимает органы со всего социального тела, так же, как он ранее сделал это с самим собой. Поэтому недостаточно поместить пьесы «переодетого монарха» в контекст династических изменений – точнее будет видеть в них изменения литературные и новые формы саморепрезентации.
71
When the true monarch has left the center… and taken up a marginal position… the machinery of state takes control of the deputies and substitutes. (Там же. – С. 324).
Приведем лишь один – наиболее классический – пример «переодетого монарха»: Малеволе / Альтофронт из марстоновского «Недовольного» 72 . Свергнутый генуэзский герцог Альтофронт (интересно уже его имя!) остается при своем бывшем дворе в качестве «недовольного» паразита Малеволе, нещадно бранящего всех подряд.
Поразительная вступительная ремарка заставляет сразу вспомнить о «Ричарде II»: «Наверху слышна отвратительно дисгармоничная музыка» (The vilest out-of-tune music being heard above) 73 . Музыка доносится из комнаты Малеволе, как будто он сам источает ее. Дисгармоничную музыку слышат другие герои и ассоциируют ее именно с недовольным: «Этот сумбур вместо музыки доносится из комнаты недовольного Малеволе» 74 .
72
О творческом пути Марстона см.: Макаров В.С. Марстон, Джон // Современники Шекспира. Информационно-исследовательская база данных. Электронное научное издание. [2013] http://around-shake.ru/personae/4459.html
73
Русский перевод первого акта, выполненный мной, см. http://around-shake.ru/ versions/translations/4491/article_4494.html. Далее текст цитируется по этому источнику, а английский оригинал – по изд.: Marston J. The Malcontent / Еd. by George K. Hunter. – Manchester: Manchester University Press, 2000.
74
The discord, rather than the music, is heard from the malcontent Malevole’s chamber. (The Malcontent. Р. 28).