Литературоведческий журнал №36 / 2015
Шрифт:
Очень интересно предложение Пинского рассматривать семь ключевых трагедий (напомним три ранние выведены в предысторию сюжета), композиционно как бы объединяющимися в единую пьесу, пьесу со своим прологом («Гамлет»), тремя первыми действиями («Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Макбет» как трагедиями доблести), двумя финальными действиями («Король Лир», и «Кориолан» в качестве трагедий состояния мира) и эпилогом («Тимон Афинский»).
Особой частью общего анализа драматургии Шекспира в каждом разделе книги являются главы, посвященные специфике шекспировской театральности как содержательной стороне его творчества, взятого как целое (отделы «История – театр» для хроник и «Жизнь – театр» для трагедий). Вот это действительно единый и единственный магистральный мотив драматургии Шекспира, противопоставление условности (театральности) и безусловности (реальной жестокости) самой жизни, проблема казаться и быть.
В завершение рассмотрения книги Пинского напомним слова предисловия: «Эта книга возникла из другого замысла – популярного небольшого
Основному разбору «Короля Лира», над которым я думал всю жизнь, уделено около одной пятой объема книги, помимо характеристик «британской» трагедии в связи с отдельными вопросами. Какова бы ни была оценка выдвигаемой общей теории (пусть и спорной – спорить можно и должно обо всем), читатель, на худой конец, вправе рассматривать эту книгу в настоящем, неполном, ее виде всего лишь как разросшееся теоретическое введение к несколько по-новому прочитанному «Королю Лиру» [с. 5].
Из этих слов видно, что автор сам прекрасно понимал действительное направление и смысл своей книги. Фактически это авторская энциклопедия шекспировской драматургии, которая до сих пор не оценена в должной мере, и не в наших силах сделать это сейчас. Сейчас наша задача попытаться найти шекспировскую общность, но не там, где Пинский ее уже нашел (в области содержательного конфликта и тематизации идеи театральности на разных уровнях), а там, где он ее не нашел (а по сути дела и не искал, потому что интересовался другими сторонами шекспировской драматургии), в области более традиционно понимаемого сюжето-строения.
Итак, рискнем в дополнение к содержательному единству шекспировской драматургии, глубоко схваченному Л.Е. Пинским, поискать некое ее формальное единство, но Шекспир – не волшебная сказка, формально-сюжетное единство которой вычленил и продемонстрировал В.Я. Пропп 111 , повторяющиеся формальные элементы его пьес (в частности его сюжетные элементы) с большим трудом поддаются вычленению, а исторические корни их неявны и разноплановы.
111
См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. – Л.: ГИИИ, 1928; Исторические корни волшебной сказки. – Л.: ЛГУ, 1946.
В действительности мы имеем только одно даже не формальное, а, пожалуй, в известном смысле материальное единство – книгу, знаменитое Первое фолио 1623 г. издания. Драматические произведения, включенные в Первое фолио, и принято считать шекспировским каноном 112 , это и есть априорное изначальное формально-содержательное единство. И этого уже не мало. Немаловажно, например, что у нас сразу появляется закрытый список драматических произведений Шекспира, полученный не по субъективным критериям исследователей, а предложенный нам как данность шекспировской эпохой. Да, список всем известных четырнадцати комедий, десяти исторических хроник и двенадцати трагедий. Все пьесы канона по отдельности бесконечное количество раз изучены и филологами, и режиссерами, и театроведами, но понять, что их объединяет и почему они именно так выстроены в каноне, пока не удается. Какой-то шаг в сторону этого понимания я попытаюсь сделать не без помощи представлений русских формалистов о сюжете.
112
Существует и расширительная трактовка шекспировского канона: Обычно в расширенный канон включают еще пьесу «Перикл». Но мы ниже будем употреблять понятие «шекспировский канон» только в узком смысле.
Возьмем хрестоматийное уже, разработанное формалистами понимание сюжетостроения художественного произведения как отношения категорий сюжета и фабулы. Вернее, фабулы и сюжета. В общем виде эти представления восходят еще к римской анонимной Риторике к Гереннию, где различаются ordo naturalis и ordo artificialis (обычный и искусственный порядок). На первый взгляд это означает, с одной стороны, то, как все происходило в действительности, а с другой – в каком порядке все изложено. Однако нужно различать риторические (прозаические) и поэтические категории. Для судебной ораторской речи важно, что было в действительности, хотя сама эта действительность и выстраивается с помощью речи. Но для поэзии натуральный, обычный порядок, конечно, не значит, что в какой-то реальности все так и происходило, просто речь идет о временн'oй последовательности событий. Можно все излагать по порядку естественного течения времени, а можно нарушать естественный порядок: сначала излагать то, что случилось позже, а потом, что случилось раньше. В этом смысле по сумме событий фабула и сюжет – это одно и то же. Сюжет – это перестроенная для художественного эффекта фабула.
Первенство классического анализа по этой схеме принадлежит даже не самим формалистам, а ссылавшемуся на их теорию Л.С. Выготскому в главе о «Легком дыхании» И. Бунина (в его знаменитой «Психологии искусства» 113 ). Но этот инструментарий, в иных случаях достаточный для анализа отдельных произведений, не вполне
113
См.: Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1965.
Фабулярное развитие можно, в общем, характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется различием интересов – коллизией и борьбой между персонажами <…> Это ведение борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы) 114 .
Поскольку мы собираемся искать в драмах Шекспира нечто общее, то нам в первую очередь нужны не все ситуации и вся интрига, входящая в сюжет, а некая основная коллизия в каждой пьесе, ключевая фабульная схема. Соответственно, определение фабула – это некая последовательность или натуральная схема событий, на основе которой строится сюжет, сузим для внутреннего жанрового использования: ключевая фабула – это сюжетообразующая коллизия драматического произведения. Иначе говоря, ключевая фабула – это та ситуация взаимоотношений героев, без которой невозможно или трудно себе представить формирование сюжета всей драмы.
114
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.–Л.: Гос. изд-во, 1931. – Изд. 6. – С. 135.
В поисках общего фабульного знаменателя драматургии Шекспира рассмотрим все сюжеты в порядке расположения пьес в Первом фолио. Откажемся от традиционных уже шекспироведческих перекомпоновок по позднейшим трактовкам их жанровой принадлежности, т.е. откажемся от понятий «мрачная комедия» и «трагикомедия» 115 . Последним словом почему-то называют трагедию со счастливым концом, хотя кто сказал, что герой трагедии обязательно должен погибнуть или что у трагедии не может быть удачного для героев финала? По крайней мере, не Аристотель, как помнится 116 . Как бы то ни было, изначально в каноне были только Комедии, Хроники и Трагедии. Это и есть название Первого фолио, если убрать из него имя автора.
115
Интересно, что определение трагикомедии дал в 1608 г. Джон Флетчер. Но, хотя многие шекспироведы утверждают, что свои трагикомедии Шекспир написал позднее, автор этим определением не воспользовался.
116
Л.Е. Пинский, например, считает, что смерть героя в конце – специфическая особенность трагедий Шекспира (Шекспир, с. 112).
Естественно, без предварительно анализа не видно, что у этих 36 пьес общего, кроме того, что они опубликованы под одной обложкой с именем одного автора наверху. И столь же естественно выглядит первое аналитическое действие: рассмотрение пьес по разделам, которые озаглавливаются по названию жанров: Комедии, Хроники и Трагедии. Если искать общее по этим разделам, т.е. по отдельности в каждом из них, то только хроники сразу как-то выстраиваются в некое единство.
Дело даже не в том, что хроники традиционно входят в две тетралогии, это содержательно-историческое объединение. Хроники сюжетно (или, пожалуй, фабульно) – это бесконечная борьба за власть. Вялое различение фабулы и сюжета в последней фразе не случайно: в хрониках фабула хуже, чем в других жанрах, отделяется от сюжета, вернее, сюжет еще не так разнообразно нарастает на фабуле, потому что историческая основа в принципе задана преимущественно прозаическими произведениями 117 , а историческая последовательность событий обычно соответствует естественному течению времени. Но все-таки борьба за престол – это скорее фабульное обобщение, сюжеты отдельных хроник очень разнятся, да и вообще шекспировские хроники очень разнообразны, даже в жанровом отношении. Так, Джонатан Харт, пожалуй, интенсивнее других исследователей в последнее время занимающийся единством шекспировской драматургии, пишет: «Возможно, больше, чем его современники, Шекспир обращал внимание на формы истории, различая каждое правление по жанру, подходящему для событий своего времени». Шекспир оформляет вторую тетралогию хроник «через другие жанры – трагедию в “Ричарде II”, комедию в первой части “Генриха IV”, сатиру во второй части “Генриха IV”, проблемную пьесу в “Генрихе V”» 118 . Ключевой фабулой для столь разнообразных произведений вышесформулированное обобщение называть не хочется, а вот постоянным фабульным мотивом борьбу за власть, пожалуй, назвать можно.
117
Прозаическими – в смысле нехудожественными. См., например: Bietenholz P.G. Historia and Fabula: Myths and Legends in Historical Thought from Antiquity to the Modern Age. – Leiden; New York; K"oln, 1994; Green D.H. The Beginnings of Medieval Romance: Fact and Fiction, 1150–1220. – Cambridge, 2004.
118
Hart J.L. Shakespeare and his contemporaries. – N.Y.: Palgrave Macmillan, 2011. – P. 138.