Литературоведческий журнал №38 / 2015
Шрифт:
Не менее, впрочем, разнообразными оказываются мотивы и темы, которые можно извлекать из XXII главы второй книги, «в коей рассказывается о великом приключении в пещере Монтесиноса, в самом сердце Ламанчи, каковое приключение для доблестного Дон Кихота Ламанчского увенчалось полным успехом» (ДК: 2, 182). Здесь можно выбирать между высоким платонизмом рассуждений Дон Кихота о любви и глубоким пониманием Дон Кихотом повседневной жизненной мудрости любви и брака, поражающим Санчо. Но, может быть, очень важно остановиться на перечисляемых здесь творениях студента, сопровождающего Дон Кихота к пещере? Среди таковых числится книга «О костюмах» (собрание знаков и символов придворного языка, в их готовности к использованию); подражание «Метаморфозам», что «увеселяет, изумляет и поучает», «перелицовывая» Овидия «на шутовской лад»; не менее повседневно-шутовские «Дополнения к Вергилию Полидору» – ренессансному компендиуму, посвященному истории изобретений. Или, может быть, важна сама динамика вымыслов и изобретений, сугубо частично воплощенная в этих книгах. На что еще обращать здесь внимание: на трудный путь Дон Кихота – через дикие заросли – к пещере? На платонический символизм пещеры, на упоминание Дон Кихотом «теней» и «великолепных зрелищ»? Или на то, что в этой главе совершенно не повествуется о тех событиях, которые в пещере (во сне наяву) были Дон Кихотом пережиты? Этим событиям, имеющим прямое отношение к миру рыцарства, к рыцарским романам, к сакральным («метафизическим») смыслам рыцарства, будет посвящена следующая, XXIII, глава, накрепко (как каторжники?) сцепленная с предыдущей, но вовсе не упомянутая в списке трудов Пьера Менара 70 .
70
Возникает, конечно, соблазн иносказательного соположения эпизода о пещере с событиями жизни Борхеса, с его «инициальным» вхождением в предсмертную бездну (ср. ряд синонимов, обозначающих путь Дон Кихота к пещере: «низринуться, низвергнуться и броситься в бездну») и
Правда, повествующая о Пьере Менаре, в конечном итоге указывает: «Признаться ли, что я часто воображаю, <…> будто я читаю “Дон Кихота” – всего “Дон Кихота”, как если бы его придумал Менар». И здесь же упоминается еще одна глава: «Недавно ночью, листая главу XXVI, – за которую он никогда не брался, – я узнал стиль нашего друга и как бы его голос в этой необычной фразе: “Речные нимфы, скорбная и влажная Эхо”. Это впечатляющее сочетание эпитетов, обозначающих моральные и физические качества, привело мне на память стих Шекспира, который мы как-то вечером обсуждали: Where a malignant and a turbaned Turk…» (ХЛБ: I, 318). В соответствующей главе Первой части («в коей речь идет о новых странных поступках, которые Дон Кихот в качестве влюбленного почел за нужное совершить в Сьерра-Морене») Дон Кихот превращался в поэта и «вырезал на древесной коре и чертил на мелком песке стихи, в коих изливал свою тоску, а также воспевал Дульсинею» (ДК: 1, 253). Цитируемый Борхесом фрагмент обладает характерной субъектно-смысловой двойственностью: в тексте нимфы и Эхо вовсе не существуют сами по себе: к нимфам и к Эхо вроде как обращены инвокации («вопли» – «quejas») самого стихотворствующего Дон Кихота (т.е. все эти слова как будто принадлежат речи персонажа), но эти инвокации дословно передаются повествователем (т.е. как бы повторяются повествователем), но такого рода инвокации, призывания нимф, фавнов, сильванов, иные всевозможные обращения к «одухотворенной» природе 71 читаются как общие места – топосы пасторального кода, развертывание которого принципиально предполагает ответность окультуренной природы поэтическому призыву (т.е., в сущности, это ничьи слова, они не принадлежат никому конкретно, но повторяются как необходимая жанровая условность). Но пасторальная приобщенность к одухотворенной природе как бы дополняет те собственно жанровые перспективы (плутовскую, рыцарскую), которые присутствуют (намечаются) в XXII главах…
71
«…в воплях о том, чтобы они выслушали его, утешили и отозвались, и проходило у него время…» (ДК: 1, 254).
Упоминая XXII главу, Борхес, наверное, подразумевал, что читатель «Пьера Менара» обратится к обеим главам из обеих частей романа Сервантеса; что читатель будет Сервантеса продолжать читать и перечитывать, что читатель будет погружаться и в выбор мотивов, ведущий к возможному соположению текста Сервантеса с высказываниями Борхеса о Сервантесе. Таких высказываний действительно множество: «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”», если рассматривать его не в пародийной перспективе, но в перспективе борхесовски-донкихотовско иронической, занимает своего рода серединное (по-аристотелевски классическое?) положение между предшествующими и последующими размышлениями Борхеса о Сервантесе и «Дон Кихоте». При этом и предшествующие «Пьеру Менару», и последовавшие за ним тексты (эссеистические в первую очередь) подчас объединяются вокруг идеи классики во всей парадоксальности ее интерпретации Борхесом и с размышлениями о «классическом» методе Сервантеса, связанными с продумыванием Борхесом собственного метода – собственного пути в литературе и со странствиями Борхеса по этому пути 72 .
72
Сразу оговоримся: эти размышления никоим образом не ограничены обращением к Сервантесу. Свой метод Борхес обустраивает в непрерывном диалоге со множеством авторов, в погружении во множество книг. Парадокс состоит в том, что имя Сервантеса должно одновременно восприниматься среди этого множества и как одно из многих имен, и как имя уникальное. О Сервантесе, как одном из alter ego Борхеса см., в частн: Lefere R. Don Quijote en Borges, o Alonso Quijano y yo // La literatura en la literatura: actas del XIV simposio de la sociedad espa~nola de literatura general y comparada /coord. Por M. Le'on G'omez. – Madrid: CEC, 2004. – P. 211–222. Заметим, кстати, что в процесс творческих и экзистенциальных выборов Борхеса конца 1930-х годов было акцентировано вписано еще одно имя и еще одно произведение – имя Данте и «Божественной комедии». Но в случае с Данте явное биографическое конструирование, ощутимое и в «Автобиографических заметках», и в ряде эссе, которые Борхес специально посвятил Данте, играло значительно б'oльшую роль.
В обратной перспективе – к предшествующему – непременно необходимо будет вспомнить о том, как Борхес писал о Сервантесе и «Дон Кихоте» в сборнике эссе «Обсуждение» (Discusi'on, 1932), и, пожалуй что, внести сам (платоновский, диалогичный, диалектический) дух «обсуждения» в чтение «Пьера Менара…», что (наверное) не сможет не придать всему сообщаемому о повторении – «воспроизводстве» текста «Дон Кихота» – необходимый ореол вопросительности и представит суждения повествователя и героя не в качестве авторитетной истины в последней инстанции, претендующей на безоговорочное повторение в цитировании, но в качестве не до конца достоверных тезисов, выговоренных для оспаривания. Сборник «Обсуждение» был организацией диалога Борхеса с самим собой и с бесконечностью становящейся литературы о собственном будущем методе, был имплицитной разработкой «своей» поэтики – системы будущих норм и правил своего творчества 73 . Именно в «Обсуждении» прорисовывались контуры перехода от «мифологии окраин» к «играм с пространством и временем» (как скажет писатель о совершенной метаморфозе в заметке «Борхес и я», сб. «Создатель», 1960) 74 , здесь авангардизм Борхеса встречался со странным неоклассицизмом Борхеса (с его парадоксальным традиционализмом, с его – аргентинским? латиноамериканским? – универсализмом): Борхес начинал превращать себя в писателя «классического» типа, объединяя размышления о формальных и содержательных принципах создания «классики» с размышлениями о принципах и возможностях сохранности и постоянного оживления классических смыслов в процессе чтения и перечитывания 75 .
73
В борхесоведении этот сборник стал рассматриваться как принципиально значимый и детально анализироваться уже после смерти аргентинского писателя. См., в частн: Stratta I. Borges, un herdero parcial / Fragmentos, 1999, N 17. P. 55–62; Stratta I. Borges cuentista: las reglas del arte / Fragmentos, 2005, N 28/29. P. 29–39. Мнение автора этой статьи по поводу «Обсуждения» см., напр.: Надъярных М.Ф. Метод Х.Л. Борхеса: Истоки // Проблемы модерна и постмодерна. Выпуск II. – СПб.: Петербург XXI век, 2012. – С. 16–25; Надъярных М.Ф. Классика как открытие (опыт Х.Л. Борхеса) // Литературная классика в диалоге культур. Вып. 3. – М.: ИМЛИ РАН, 2014. – С. 355–381.
74
ХЛБ: II, 186. В оригинале Борхес ведет речь об «играх со временем и бесконечностью» или «с временным и бесконечным» (los juegos con el tiempo y con lo infinito). – JLB: 1, 808.
75
Ср., напр.: «Автор разворачивает перед нами игру символов – игру, спору нет, строго организованную, но наполнить ее жизнью – дело нас самих. <…> Реальность классической словесности – вопрос веры». – ХЛБ: I, 77 <…> 79.
Впрочем, в этой обратной перспективе непременно должны быть заново проявлены и «авангардные» образы Сервантеса и Дон Кихота, созданные Борхесом 1920-е годы, в особенности те, что возникли в двух эссе писателя – «Аналитическое упражнение» («El ejercicio del an'alisis», 1925), вошедшем в сборник «Земля моей надежды» («El tama~no de mi esperanza») и «Романное поведение Сервантеса» («La conducta novel'istica de Cervantes», 1928), вошедшем в сборник «Язык аргентинцев» («El idioma de los argentinos»). Эти образы существенны не только для обустройства собственно сервантесовской линии в становлении метода Борхеса (и, соответственно, существенны для восприятия этой линии), но и в обустройстве автоинтертекстуальности, – поддерживающей подвижную целостность художественного мира Борхеса системы внутренних отсылок, самоповторов (в том числе на уровне некоторых ключевых слов или топосов), во многом определяющих «мифологику» чтения текстов Борхеса, задающих возможность ассоциативного обнаружения ассоциативного единства (или дополнительности) их смыслов.
«Аналитическое упражнение» (в этой возможной мифологике) будет ассоциативно соотноситься со множеством размышлений Борхеса о загадочной сути поэзии (вплоть до известной лекции «Поэзия» 1977, опубликованной в цикле «Семь вечеров» в 1982 г.) и о глубинной связности повседневного, поэтического, прекрасного и классического 76 . Впрочем, не менее важно здесь само прохождение Борхеса через опыт «аналитического» чтения Сервантеса, завершающегося в эссе следующим выводом: «Я думаю, что в разобранных мной двух строчках Сервантеса нет ничего похожего на творчество. Поэзия, если она в них и есть, создана не Сервантесом, но языком [Pienso que no hay creaci'on alguna en los dos versos de Cervantes que he desarmado. Su poes'ia, si la tienen, no es obra de 'el; es obra del lenguaje]» 77 .
76
Ср.: «Я не знаю, что такое поэзия, хотя и обладаю талантом обнаружения ее в любом месте: в разговоре, в словах танго, в философских книгах, в присловьях и даже в некоторых стихах [Yo tampoco s'e lo que es la poes'ia, aunque soy diestro en descubrirla en cualquier lugar: en la conversaci'on, en la letra de un tango, en libros de metaf'isica, en dichos y hasta en algunos versos]» («Аналитическое упражнение») – «Лет тридцати я, под влиянием Маседонио Фернандеса, верил, что красота – это привилегия немногих авторов; теперь я знаю, что она широко распространена и подстерегает нас на случайных страницах посредственного автора или в уличном диалоге [Hacia el a~no treinta cre'ia, bajo el influjo de Macedonio Fern'andez, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora s'e que es com'un y que est'a acech'andonos en las casuales p'aginas del mediocre o en un di'alogo callejero]» («О классиках»). – ХЛБ: II, 153; JLB: 1, 773.
77
Борхес анализировал следующие строки «En el silencio de la noche, cuando / ocupa el dulce sue~no a los mortales» (в русском переводе: «Среди безмолвья ночи тихокрылой / когда все племя смертных спит глубоко». – ДК: 1, 355) из сонета, сочиненного Лотарио.
Первый шаг к такого рода погружениям в книгу Сервантеса был, на наш взгляд, сделан во втором из этих ранних эссе, – в «Романном поведении Сервантеса», – одном из важнейших текстов для понимания сервантистского круга чтения Борхеса и борхесовских принципов опровержения некоторых стереотипов прочтения «Дон Кихота». Для Борхеса оказываются в равной мере неприемлемыми «пародийное» и «символическое» прочтение романа (напомним, что, согласно последнему, два героя книги суть воплощение дуализма человеческой души), но «житийное» прочтение романа Борхес приемлет практически безоговорочно, как приемлет он и «почти святость» (casi santidad) Алонсо Кихано (именно так – не Дон Кихота!). Судя по всему, важной для Борхеса оказывается и известная мысль Гегеля об «изолированной душе» Дон Кихота; но, полностью опровергая выделенный Гегелем «комический» ракурс изолированности героя Сервантеса 78 , Борхес антитетически преображает комедию в драму (сущностно экзистенциальную), концентрируясь на драматически уникальном, абсолютном одиночестве Дон Кихота, парадоксальным образом предусмотренном некими особенностями метода Сервантеса. Метод Сервантеса («романное поведение» автора) заботит Борхеса в наибольшей степени: «Это не обычный метод убеждения; это иной, то внезапно обнаруживающий себя, то потаенно действующий метод, который неизменно, перед лицом бесконечных унижений, претерпеваемых героем, пробуждает сострадание или даже гнев, – замечает Борхес, чтобы затем, пройдя вместе с Дон Кихотом через ряд унижений и страданий, бесчинств и несчастий, подвести (теперь уже своего читателя?) к итоговой формуле: все романные происшествия служат одной цели – “ясно указать на уверенность писателя в полной неуязвимости своего героя”». Вот только эта уверенность, по сути, уникальна: «Только у Сервантеса могут проявлять себя такого рода мужество и такого рода доблесть [S'olo en Cervantes ocurren valent'ias de ese orden]». Погружение в «романное поведение» Сервантеса выводит Борхеса к совершенно особенной, открывшейся у Сервантеса художественной «этике», становящейся для Борхеса значительно более важной, чем иные открытия автора «Дон Кихота». Моменты этой современной художественной этики, всякий раз возводимой к ее первооткрывателю, будут (по большей части потаенно) присутствовать во множестве последующих текстов Борхеса, а Сервантес всякий раз будет возникать в некотором ореоле этической идеальности взаимодействия создателя и созданного, идеальной гармонизации повседневного обыденного мира с классическим вымыслом 79 .
78
Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 4 т. Т. 2. – М.: Мысль, 1969. – С. 303.
79
Здесь правомерен вопрос: был ли реализован этический потенциал литературного смысла – смыслов литературы – в творчестве самого Борхеса? Или смысл этот только ностальгически индексировался (проявлялся) аргентинским писателем как нечто утрачиваемое (нечто окончательно утраченное) современной литературой, устремленной к кошмару механизированной комбинаторики «универсальной библиотеки», разрастающейся на том месте, где осуществляла себя «универсальная словесность». На мой взгляд, этический потенциал у Борхеса осуществляется, и осуществляется во многом – если не в первую очередь – в связи с присутствием Сервантеса в творчестве Борхеса.
Подобно тому как опыт «Аналитического упражнения» опосредованно соотносится с анализом формальных принципов (приемов) классического письма в «Допущении реальности», так и «Романное поведение Сервантеса» опосредованно связывается с эссе «Суеверная этика читателя», которое (в том же сборнике «Обсуждение»), намечая эскиз к образу читателя (важнейшего для Борхеса участника литературного процесса), одновременно прорисовывает контуры всего проблемного поля этически опосредованных отношений читателя – автора – героя 80 . И именно в «Суеверной этике читателя», критикуя и напрочь отвергая чисто стилистическое прочтение «Дон Кихота», Борхес начинет формировать концепцию какой-то принципиально несовершенной, «неправильной», случайной «классики», никоим образом не соотносимой ни со стилистической выверенностью текста, ни с его завершенностью, ни с возвышенностью, но сродненной с особой мудростью повседневного мировосприятия и мудрой простотой обыденного разговора 81 .
80
Заметим, что здесь же проявляется и двойственность понимания «этического»: существенная и сущностная, глубинная, эмоционально насыщенная истинная потаенная этика исподволь противополагается симулятивной, конвенциональной этике – принятому «этикету», правилам чтения.
81
Ср.: «Сервантес не был стилистом (по крайней мере, в нынешнем, слухоусладительном, смысле слова). Судьбы Дон Кихота и Санчо слишком занимали автора, чтобы он позволил себе роскошь заслушиваться собственным голосом» (ХЛБ: I, 64); «…Вот что говорит наш Груссак: “Называя вещи своими именами, признаем, что добрая половина романа небрежна и слаба по форме, и это с лихвой оправдывает упрек в “бедности языка”, брошенный Сервантесу его противниками. Я имею в виду не только и не столько словесные несуразицы, скучные повторы, неудачные каламбуры, удручающие риторические пассажи, но прежде всего общую вялость этой прозы, пригодной исключительно для чтения после обеда”… Но именно эта проза после обеда, для разговора, а не для декламации и нужна Сервантесу, и никакая другая [Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de Cervantes, y otra no le hace falta]. То же, думаю, можно сказать о Достоевском, Монтене или Сэмюэле Батлере» (там же; JLB: 1, 203). «“Дон Кихот” посмертно выиграл все битвы у своих переводчиков и преспокойно выдерживает любое, даже самое посредственное переложение. <…> Даже немецкий, скандинавский или индийский призраки “Дон Кихота” куда живее словесных ухищрений стилиста» (там же, с. 65). Универсальная смысловая открытость, принципиальная незавершимость классического произведения, предназначенного для постоянного – повседневного перечтения и обсуждения, как и сам метод создания классической многосмысленности (опять-таки с обращением к Сервантесу) будут предметом размышлений Борхеса в эссе «Допущение реальности», а проблемой перевода классических смыслов (упоминая Сервантеса) Борхес займется еще в одном эссе «Обсуждения» – «Версиях Гомера».
Вместе с тем (размышляя о Сервантесе, но и о Флобере, Э. По, П. Валери, Каббале, Лже-Василиде…) Борхес постепенно начинает создавать ореол парадоксального классика вокруг самого себя. В «Обсуждении» позиционирование себя как классика еще очень авангардно и вполне явственно самоиронично. Но и вполне серьезно: серьезно и обустройство своей авторской классической авторитетности, и оформление (именуемых классическими) принципов создания своих будущих текстов (именно этот парадоксальный классик примет непосредственное участие в формировании образа и голоса – интонаций – парадоксального, многосоставного фикционального «Борхеса»-повествователя, создаваемого на страницах «Пьера Менара…»).
Примечательно, что Борхес возвращается к размышлениям о классике сразу вослед «Пьеру Менару…», в 1941 г., одновременно с публикацией сборника рассказов «Сад расходящихся тропок» («El jard'in de senderos que se bifurcan»), позднее вошедших в ставшие знаменитыми «Вымыслы» («Ficciones», 1944). В 1941 г. Борхес создает первое эссе «О классиках» («Sobre los cl'asicos»), значительно менее известное, чем одноименное эссе 1966 г., позднее (с 1974 г.) публиковавшееся в составе сборника «Новые расследования» (первое издание – 1952 г.) 82 .
82
Русский перевод второго эссе звучит так: «По поводу классиков». Первое эссе вышло в журнале «Юг» (Sur, № 85. – Octubre. – 1941. – P. 7–12).