Литературоведческий журнал №38 / 2015
Шрифт:
Logvinova I.V. The German Don Quixote
Summary. The article deals with Ludwig Johann Tieck – founder of the romantic Comedy theory, researcher and translator of Cervantes and Shakespeare into German – who can be recognized as a German Don Quixote because of his contribution to the world drama.
В нашей статье речь пойдет о немецком романтике, создателе теории романтической комедии, разностороннем человеке, исследователе и переводчике Сервантеса и Шекспира на немецкий язык. Это Людвиг Иоганн Тик (1773–1853). Его можно назвать немецким Дон Кихотом, поскольку он своими произведениями (особенно пьесами-сказками) боролся с грубым обывательским вкусом.
Романтики глубоко верили в преображающую силу искусства и в своем творчестве старались усилить его воздействие. Отказываясь от прямого морализаторства и поучения, они предполагали огромное нравственно-воспитательное воздействие искусства на человека и сознательно добивались этого воздействия. Об этом свидетельствуют и пьесы Л. Тика, и его критические заметки. Так, в эпилоге «Кота в сапогах» Поэт, автор идущей на сцене пьесы, обращается к публике: «Публика, чтобы твой суд для меня хоть чуть был полезен, прежде сама покажи,
93
Немецкая романтическая комедия / Сост., вст. ст. А.В. Карельского. – СПб.: Гиперион, 2004. – С. 79.
94
Там же. – С. 66.
95
Там же. – С. 84.
96
Там же.
Объясняя, почему зрители охотно и повсеместно смотрят мещанские драмы, Л. Тик видит причину в хорошей актерской игре: «Наши актеры сильны в таких композициях, и в большинстве своем даже на этом основываются. Благодаря этому в шванках присутствуют юмор и шутка, которых не было в тексте» 97 .
Зрители охотнее смотрят то, что им ближе: сцены, в которых изображена городская жизнь, знакомый и понятный им мещанский быт, юмор. Такие зрители представлены Л. Тиком в комедиях «Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Пролог». Зрительское восприятие многомерно: оно выведено как в образе зрителей, сидящих в партере, оценивающих пьесу, так и сквозь призму образа Поэта, который иногда прерывает ход действия и объясняет публике суть своих ожиданий от восприятия ею пьесы, и таким образом показывает, чт'o в его пьесах воспринято зрителями неадекватно.
97
Tieck L. Dramaturgische Bl"atter. In 2 Bd. – Bd 2. – Leipzig: Brockhaus, 1852. – S. 62–63.
В комедии «Кот в сапогах» противопоставлены два типа миросозерцания: романтическое и тривиально-бюргерское. Носителями тривиально-бюргерского мировоззрения являются зрители в пьесе, которые абсолютно не понимают романтической иронии, пародийного характера вставок. Наоборот, они воспринимают эти вставки всерьез. Им нравится то, что является на самом деле насмешкой и пародией. Так, зрители восторгаются балетом, который был неуместен в пьесе и никак не связан с сюжетом:
Визенер. Дивно! Дивно!
Сосед. Да, вот это я понимаю, героический балет!
Визенер. И как органично включен в действие!
Лейтнер. А какая прекрасная музыка!
Фишер. Божественная!
Шлоссер. Балет спас всю пьесу 98 .
98
Немецкая романтическая комедия / Сост., вст. ст. А. В. Карельского. – СПб.: Гиперион, 2004. – С. 62.
Публика в партере искаженно понимает сам смысл пьесы. Об этом свидетельствует реплика Шлоссера, когда не вовремя поднялся занавес и зрители стали свидетелями разговора Поэта и Машиниста:
Визенер. Это что, тоже из пьесы?
Шлоссер. Разумеется. Это для мотивировки дальнейших перемен места действия 99 .
Тривиальное, бюргерское сознание характеризуется как одностороннее, бедное, рационалистическое. Зрители в пьесе «Кот в сапогах» предпочитают, судя по их репликам, поучительную семейную драму, мещанскую драму 100 . Их представления о жизни – закоснелые и неподвижные, они впитали в себя некоторые положения классицистической, просветительской философии, твердо стоят на них, не принимают движения и парадоксов жизни. Исполненная дерзкой иронии, капризная и прихотливая пьеса Л. Тика вызывает у них головокружение:
99
Там же. – С. 64.
100
Там же. – С. 39.
Шлоссер. Объясните мне, ради бога, в чем дело! У меня совсем голова кругом пошла.
Фишер. Теперь и у меня ум за разум заходит 101 .
Их представления свидетельствуют об их вкусе. У каждой эпохи, у каждого литературного и исторического периода – свои критерии вкуса. Со времен «Поэтики» Аристотеля до эпохи Просвещения понятие вкуса было связано со способностью оценивать художественное произведение и наслаждаться им. Понятие хорошего вкуса связывалось философами (Ж.-Б. Дюбо, Ш. Монтескье, Д. Юм, А. Алисон и др.) в основном с неиспорченностью человеческой природы (поэтому различали физический и духовный, грубый и утонченный вкус [Д. Юм]).
101
Там же. – С. 66.
102
Кант И. Критика способности суждения. – М.: Мысль, 1966. – С. 118.
Еще одна сторона вопроса о немецком Дон Кихоте состоит в том, что Дон Кихот – это не просто романтик, рыцарь, а это некий миф, созданный из материала современной Сервантесу жизни. В свою очередь Людвиг Тик создал миф о Сервантесе как романтике.
Шеллинг, связывая Сервантеса с романтизмом, писал о том, что Дон Кихот и Санчо Панса носят черты мифологических личностей, роман испанского писателя создает оригинальную авторскую мифологию, таким должно быть и истинно романтическое произведение 103 .
103
Шеллинг Ф. Философия искусства. – М.: Просвещение, 1966.
У Сервантеса во Второй части «Дон Кихота» также происходит удвоение реальности: его герои, не выходя, однако, за пределы романа о них, начинают его обсуждать. Книга становится персонажем истории о Дон Кихоте, а главные герои – Дон Кихот и Санчо Панса – становятся как бы читателями романа о себе. Но они не явные читатели, а только слушатели и критики романа о себе, с содержанием которого они знакомятся со слов Самсона Карраско. На это время они не перестают быть героями романа Сервантеса.
В пьесе Л. Тика «Кот в сапогах» ситуация иная – реальность удваивается введением приема сцены на сцене, ирония здесь становится всеобъемлющей, она касается всей пьесы и жизни вообще. Автор иронизирует и над собой, и над миром, пытается разрушить мещанские вкусы публики и привить ей возвышенные, романтические. «Кот в сапогах» – это пьеса о постановке и восприятии пьесы «Кот в сапогах», иначе говоря, пьеса о «творческом бытии пьесы» в «театре сознания» зрителя (территория сознания зрителя, на которой происходит, в терминологии рецептивной эстетики, встреча «горизонтов ожидания» пьесы и зрителя). В ней происходит игра со зрительскими ожиданиями. Однако следует помнить, что это не реальные, а изображаемые зрительские ожидания. Л. Тик в начале пьесы, в сцене разговора в партере, показывает нам зрителей, в которых угадываются реальные современники писателя О. Николаи, А. Иффланд, А. Коцебу и др., с которыми он вел полемику и которые были для него «символами угрожающего измельчания искусства и общественного вкуса в Германии» 104 ). Зритель, привыкший к традиционному театру, заранее возмущается, что ему покажут детскую сказку, потому что он уже не ребенок. Но ни сказки, ни кота в сапогах он не увидел. По сути, он не увидел и самой пьесы. Он не понимает, что его хотят вернуть в детское состояние не для того, чтобы унизить, а для того, чтобы расширить границы его восприятия, убрать с его глаз шоры, мешающие свободному, искреннему и радостному созерцанию. У Сервантеса, подобные тиковским, ожидания зрителей не показаны явно, поскольку в романе не выведен образ читателя, не выведен, а только намечен в образе самого Дон Кихота и тех читателей, о которых ему рассказывает Самсон Карраско: «…детей от нее не оторвешь, юноши ее читают, взрослые понимают, а старики хвалят. Словом, люди всякого чина и звания зачитывают ее до дыр и знают наизусть, так что чуть только увидят какого-нибудь одра, сейчас же говорят: “Вон Росинант!” Но особенно увлекаются ею слуги, – нет такой господской передней, где бы ни нашлось Дон Кихота: стоит кому-нибудь выпустить его из рук, как другой уж подхватывает, одни за него дерутся, другие выпрашивают…» 105 Дон Кихот выступает одновременно как главный герой книги и как ее читатель, хотя и не «явный». Сама книга тоже имеет «двойника» («неправильную» историю Дон Кихота), что служит причиной изменения планов героя.
104
Об этом см.: Матинян К.Р. Жанр комедии в литературе немецкого романтизма конца XVIII – начала XIX века (Тик, Брентано): Автореферат дисс. канд. филол. наук. – М., 1986. – С. 12.
105
Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. – М., 1963. – Ч. 2. – С. 34–35.
В романе Сервантеса творческое бытие произведения является одним эпизодом в сюжете романа. У Л. Тика весь смысл пьесы – в показе ее творческого бытия. В драматическом роде литературы писатель нашел средства для подобных экспериментов. Л. Тик показывает, что совершается в «театре сознания» зрителя. Но и пьесу как персонажа мы видим реально на сцене. У Сервантеса изображение того, что совершается в «театре сознания» читателя (реакция на роман), является ироничным. Та же ирония действует в эпизоде, когда герои исправляют и объясняют замеченные в тексте неточности (неясно из Первой части, кто украл осла у Санчо и т.п.). Но в изображении читательского восприятия Сервантеса и Л. Тика есть качественные различия. У Сервантеса герой смотрит на себя со стороны, но при этом чужими глазами (в образе персонажа книги, прототипом которого этот герой выступает), а у Л. Тика герой смотрит на себя со стороны своими глазами (как актер на свою роль) и тут же пародирует самого себя. Романтический характер тиковской иронии связан с тем, что она направлена одновременно на то, что ему чуждо, что он осмеивает, и на самоё себя. Эта ирония неизбежно содержит самопародию. При этом самоирония, самопародия в пьесах Л. Тика имеют сложнейший диалектический смысл: как уже говорилось в 1-м разделе, она не унижает и не дискредитирует авторского ви дения, и, снижая, возвышает, и наоборот.