Литературоведческий журнал №38 / 2015
Шрифт:
Утверждение и оправдание индивидуальности сопровождается в начале Нового времени сменой вертикальных (как у Данте) космически-мистериальных координат художественного пространства – координатами горизонтальными, безакцентными. Движение в космически-мистериальном пространстве всегда ценностно ориентировано: верх и низ там принципиальны, имеют, по выражению Бахтина, «топографическую полярность» 54 , чувствуют под собой ад, а над собою рай. Движение в горизонтальной, безакцентной и бесценностной системе координат суетливо и лишено смысла. Следует добавить к этой бахтинской установке, что в сказочной, уводящей за горизонт будущего горизонтали народной утопии («за морями, за долами») также можно усмотреть как бы положенную на землю существенно-ценностную вертикаль художественного пространства.
54
Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 1. – С. 114.
Начало Нового времени в литературе,
55
Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 4. – М.: Языки славянских культур, 2008. – С. 30.
Не только во всем тексте «Дон Кихота», но в целом в творчестве Сервантеса легко наблюдать прочный, постоянный мотив соединения suelo (почва, земля) и cielo (небо). В сервантесовских сонетах он образует опорные рифмы, никогда не исчезает надолго в драматургии и новеллах, но особенно важен в «Дон Кихоте». Со «suelo» связан прежде всего Санчо, и недаром тема «земли, по которой ходят просто ногами», организует его центральный монолог при уходе с Баратарии: «Это так же верно, как то, что на небо без крыльев не взлетишь (como volar al cielo sin alas)… Пусть здесь на конюшне останутся муравьиные крылышки, что на беду вознесли меня ввысь… а мы лучше спустимся на землю и будем ходить по ней просто ногами (y volvamos a andar por el suelo con pie llano)» 56 . На suelo – землю он неизменно ложится спать, рядом со своим ослом, который щиплет с нее траву, почти сливаясь с ними всеми в идиллически-смертном сне (мотив сна-смерти также вполне отчетлив в романе Санчо «sepultado en su sue~no» – 2, 43).
56
Здесь и далее цитируются следующие издания романа Сервантеса: Сервантес М. Дон Кихот / Пер. под ред. Б.А. Кржевского и А.А. Смирнова. Т. 1–2. – М.: Наука, 2004. – Cervantes М. El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. ed. de Martin de Riquer. – Barcelona: Planeta, 1980. – 1138 p. Цифры в скобках обозначают том, главу и страницу издания на цитируемом языке. В дальнейшем даются внутритекстовые ссылки на это издание с указанием в скобках тома и главы.
Фигура Дон Кихота – истаивающая, остро-вертикальная линия – рвется, напротив, к небу. До Дон Кихота не могут дотянуться с земли, когда он на Росинанте, например лакей Тосилос, а сам он не может коснуться земли ногами, причем невыносимо от этого страдая (подвязанный за руку к оконной решетке (1, 43), «как преступник под пыткой блоком»). Джеймс Парр еще в 1990 г. заметил, что и в наименование героя «Don Quijote de la Mancha» вписано указание на линию «земля – небо», как мы бы сказали, топографическая вертикаль: «Кихоте», как известно, есть часть доспеха, которая прикрывает бедро, «набедренник», и тем самым направляет ассоциации в материально-телесный низ, а в сочетании с совершенно неправомерным здесь «дон», т.е. «господин», направляющим смыслы вверх, мы получаем смысловой монструозный гибрид, как глубоко иронический (что и комментируется Парром в первую очередь) 57 , так и глубоко топографический. С небом Дон Кихот связан и на высшем смысловом уровне, который Сервантес нам единожды, но предъявляет: в эпизоде со статуями святых (2, 58), где, глядя на традиционную процессию, рыцарь признается оруженосцу, что, в отличие от святых, которые знали, что они завоевывают своим подвигом, а именно небо, он, Дон Кихот, «до сих пор не знает, что именно он завоевывает силою своей длани, a fuerza de sus trabajos». Следует ли видеть в этом высказывании возвышенное смирение или чеканную философскую формулу человека, который не знает своих границ (притом что единственный способ их искать есть «fuerza de sus trabajos» – формула, повторенная в заголовке «Персилеса»), – это вопрос, не разрешенный до нашего времени. Можно только упомянуть, что Жорж Батай задаст его через три столетия во «Внутреннем опыте» и назовет «казнением» или «терзанием» 58 , и что Санчо отвечает на размышление друга и хозяина «Dios lo oiga» (2, 58).
57
Parr J. Don Quijote: texto y contextos // Confrontaciones calladas: el critico frente al clasico. – Madrid, 1990. – P. 98.
58
Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Фокина. – СПб., 1997. – С. 80.
Двойной герой Санчо–Дон Кихот, таким образом, связывает органически-телесное, природное, народное и языковое, эпически надындивидуальное в круге смен и обновлений жизни, с одной стороны, и трагически противостоящую этим идиллическим кругам вертикаль индивидуально-личностного действия – с другой.
Эта более или менее тривиальная и давно усвоенная сервантистикой символика художественного пространства, вписанная в образ двойного героя «Дон Кихота», имеет в романе, однако, многочисленные параллели. Описанная выше вертикаль, чьим непременным признаком должная быть вселенская масштабность, может быть отмечена и в обширном эпизоде герцогского замка, центральном для всего второго тома, 400-летию которого посвящен данный сборник. Примечательной особенностью вертикальных хронотопических структур второй книги является прямое указание Сервантеса на его источник – «Божественную комедию» Данте.
В целом «Дон Кихот» и «Божественная комедия» сопоставляются редко. Из впечатляющей библиографии Донателлы Пини Моро и Джакомо Моро «Сервантес в Италии» следует, что с 1759 по 1992 г. лишь одна статья, опубликованная в Палермо в 1962 г., была посвящена такому прямому сопоставлению 59 , хотя, разумеется, итальянская начитанность Сервантеса, итальянская часть его биографии обсуждаются, разумеется, очень широко. Действительно, вечность Данте, последнее и самое ясное выражение средневековой картины мира, выразительно противостоит проблематическому, «слишком человеческому» художественному миру Сервантеса. Истина символической поэмы – дитя вечности, истина романа – дитя времени, причем времени, повторимся, человеческого – биологического, биографического, социального. Разуподобление средневекового и ренессансного шедевров можно было бы продолжать, но несходство их поэтик и без того очевидно. Именно очевидно, бросается в глаза, как разница между сакральной терциной и «беспечными» разглагольствованиями, обращенными к «досужему» читателю (1, Пролог).
59
Pini Mora D., Mora G. Cervantes in Italia // Don Chisciotte a Padova. Atti della I Giomata Cervantina. – Padova, 1992. – P. 22.
Присутствие итальянского шедевра в первом европейском романе, однако, неизбежно и предсказывается самим масштабом обоих произведений. «Дон Кихот» должен был оказаться в мощном силовом поле Данте, а совместимость, казалось бы, несовместимых структур обеспечивается масштабом гносеологического задания. Хорошее знание Сервантесом знаменитой поэмы доказывается не фактической интертекстуальностью – ее может и не быть вовсе, как это происходит с «Гусманом де Альфараче» Алемана, которого Сервантес не мог не читать и который никак (конечно, демонстративно) не присутствует в «Дон Кихоте». Знакомство Сервантеса с «Божественной комедией» вытекает непосредственно из знания им итальянского языка, значения дантевского текста и масштаба литературной личности Сервантеса.
Представляется, что реминисценции из «Божественной комедии», наряду с лирическими моментами и прочими подобными приемами в «Дон Кихоте», работают как неявные апелляции к твердой этической истине, к христианской традиции из глубин «испорченной», расслаивающейся, необъяснимой реальности. Эти, порой возникающие, вертикали непререкаемого смысла не организуют художественное пространство в целом, но без них трагический внутренний мир романа, все еще не сдающий бастионов ренессансной гармонии, но уже агонизирующий в барочных сомнениях, деградировал бы от впечатляющей диалектической изощренности к заурядному релятивизму.
Возможную реминисценцию из Данте мы находим в большом, занимающем почти всю остальную часть Второй книги, эпизоде в герцогском замке. Перемежаясь, главы 30–57 повествуют о приключениях, а в сущности, о мучениях Дон Кихота и Санчо, впервые разлученных: одного – в замке, другого – на «острове» Баратария в шутовской должности губернатора. В эпизоде с пещерой Монтесиноса, который предшествует встрече с герцогами, смеются, можно сказать, ликуют, в равной мере автор, персонажи и читатели; в эпизоде при дворе герцогов смеются только герцоги со своей дворней; автор как никогда упорно прячется за арабского повествователя Сида Амета, а тот бесстрастен и учтив, как придворный дипломат: «Герцог и герцогиня, довольные охотой и тем, как им удалось так остроумно подшутить над Дон Кихотом, возвратились в замок с намерением придумать новую потеху» (2, 35, 440); Санчо и Дон Кихот окружены коварными врагами, они на войне, которую суждено проиграть, и терпят все муки ада, ничего не зная о своей вине. Читатель больше не смеется, а такой читатель, как Набоков, объявляет эту книгу самой жестокой на свете (5).
Именно здесь – в строении целого эпизода и в отдельных мотивах – присутствуют, в причудливых сочетаниях, мотивы из «Божественной комедии». Основной мотив ее – ценностная вертикаль – не довлеет себе, не властвует безраздельно в эпизоде, но находится внутри, как несущая конструкция целого, наряду с другим хронотопом – округлой замкнутостью карнавально-мифологического времени-пространства, стоящего за Санчо и его попытками возродить в Баратарии Золотой век. Их неустранимое противостояние – вертикали и круга – организует, с учетом ключевого значения эпизода, общие черты хронотопа Второй книги.