Лузитанская лира
Шрифт:
Перед нами — не страдающий влюбленный в обличье «бедного рыбака», а поэт, голосом которого говорит само Бытие. В этих двух строках — все будущее великолепие земного мира во всем многообразии его форм, красок, звуков, вся его красота, расплавленная и перелитая в чеканные октавы «Лузиад». Языческий пантеон богов и богоравные мореплаватели во главе с Васко да Гамой, тени великих португальцев, их предков, — все эти персонажи «Лузиад» не просто расселены поэтом в трех «мирах»: на Олимпе, на борту кораблей, держащих путь в Индию, и в исторических отступлениях. Они живут в едином художественном времени-пространстве поэмы, где между землей и небом, прошлым и настоящим, сушей и морем, европейскими народами и «язычниками» нет непереходимых границ.
Но где же здесь сам поэт, измученный многими невзгодами изгнанник, тот, что являлся перед нами в элегии «Овидий грустный, сосланный певец…»? Где его человеческое горе и его судьба? Неужели все растворилось в триумфе бытия? Нет, Остров Любви, на котором свершается символический брак португальцев
Продолжать творца «Лузиад» было невозможно. Можно было существовать рядом с Камоэнсом, на продолжение не претендуя, а идя старыми — теперь уже старыми — путями, проложенными Са де Мирандой и Феррейрой. Только так можно было сохранить свою творческую индивидуальность. Этот путь и избрал Диого Бернардес (1530–1605), предпочитавший оперировать петраркистскими «клише», обновляя их за счет своего тонкого чувства природы.
Франсиско Родригес Лобо (1591? —1621) также смог выделиться из толпы камоэнсовских эпигонов. Внешне следуя Камоэнсу, которого он называл просто Поэтом, Лобо совсем не близок Камоэнсу по духу. Если Камоэнс из бездны своих личных страданий стремился вырваться к надличностному — к эпосу, то Лобо, автор пасторальных романов «Весна» (1601), «Пастух-странник» (1608), «Разочарованный» (1614), принципиально антиэпичен, эпос он растворяет в личностно-субъективном, сиюминутном и лишает пасторальный роман даже того не столь уж значительного повествовательно-авантюрного начала, которое присутствовало в нем, начиная с «Дианы» (1558) Хорхе де Монтемайора. Большую часть места в романах Лобо занимают стихи.
В описаниях природы Лобо деловит и конкретен. Читая их, нельзя не почувствовать, что эти «пасторали» сочинены горожанином, который не говорит с природой на ее языке, а природу описывает. Эта же известная отчужденность отличает и его обращение с фольклорно-песенной традицией, становящейся для Лобо предметом изысканной игры. Нет, охрипший от стенаний голос, свирепость морей, тревожащая душу мгла ночи вовсе не удел Лобо: им поэт-маньерист предпочитает «изящество, красоту и приятство».
Маньеризм, появившийся в португальской поэзии во второй половине XVI века и вполне развившийся в лирике Лобо, — стиль эклектичный и переходный, — во многом предваряет поэзию барокко. Главное его отличие от барокко в том, что он тяготеет к субъективному, а барокко — к реальности. Великим барочным певцом реального мира стал испанец Луис де Гонгора-и-Арготе [5] , в свою очередь многое заимствовавший у Камоэнса. Под их «двойным» влиянием и развивалась португальская поэзия XVII — первой половины XVIII века. В 1716–1727 годах в Лиссабоне вышла пятитомная антология, в которую вошли творения большинства португальских барочных поэтов. Сокращенное название антологии «Воскресший Феникс». Среди чаще всего встречающихся в ней имен — имена Антонио Барбозы Баселара, Жеронимо Баия, Франсиско де Васконселоса, Жасинто Фрейтас де Андраде… Представлены в ней и стихотворения крупнейшего португальского прозаика и драматурга этой эпохи Франсиско Мануэла де Мело (1608–1666). Вместе с тем в «Фениксе» фигурирует и немало произведений, авторство которых до сих пор не установлено, да и многие из произведений названных поэтов помещены без имени автора. Создается впечатление, что составитель антологии Матиас Перейра да Силва воображал поэзию XVII века плодом вдохновения некой одной безымянной личности, своего рода коллективным творением. И в таком представлении была своя правда.
5
См.: Гонгора-и-Арготе Л. де. Лирика. М., Художественная литература, 1976.
Барочной поэзии чуждо исповедально-личностное начало. Поэт барокко стремится не столько раскрыть свою душу, сколько скрыть, замаскировать личностное переживание всеми доступными ему поэтическими средствами, главным из которых для барочной поэзии стала метафора — образ, основанный на сдвиге, переносе значения с одного предмета на другой, на подмене одного предмета другим. Метафора всегда таит в себе некую загадку, которую читатель и должен разгадать, изощрив свое воображение, натренировав свой ум на умение сочетать несочетаемое. Поэтому поэзия барокко не только антиисповедальна, но и рациональна. К тому же метафоры барочных поэтов часто содержат в себе аллюзии на мифологические сюжеты, на произведения великих поэтов прошлого. Так, сонет «Косе золотых волос» Франсиско де Васконселоса весь построен на развертывании метафоры «горделивая красавица» — «лавр» (в оригинале усиленной омонимией: lauro — белокурый, lauro — лавр), расшифровать которую сможет только тот, кто помнит миф о Дафне, отвергшей бога солнца Аполлона. Так, сонет Мануэла де Мело «Аллегорическая метафора» становится ясным только при соположении его (мысленном, разумеется) с «рыбацкой» эклогой Камоэнса.
Временами при чтении поэзии «Воскресшего Феникса» возникает ощущение, что все эти метафоры, метаморфозы, перифразы попросту… несерьезны. Оно подкрепляется и многочисленными бурлескными, сатирическими стихотворениями, стихами «на случай», которые занимают в этом собрании большое место. Классический их образец — обширное стихотворное послание Жасинто Фрейтас де Андраде, адресованное… москиту. Но представление о том, что для барочных поэтов их творчество было чем-то вроде игры в бирюльки, неверное, обманчивое представление. Они вполне всерьез (хотя и в меру шутливо) описывали любовные деяния москитов и блох, воспевали страдания красавиц, уколовших палец булавкой или шипом розы… И тут же писали о смерти, о вечности, о суетности и скоротечности земного бытия, о «комедии» человеческого существования, о величии природы, о великолепии творений человеческого гения. Малое и грандиозное, мимолетное и вечное, низкое и высокое, жизнь и смерть, страдания и наслаждения, свет и слепота — все эти и другие противоположности равно присутствуют в барокко, которое их сталкивает, сопоставляет, превращает друг в друга, извлекая в конечном счете из хаоса бытия своеобразную барочную гармонию, гармонию не статического равновесия, а гармонию движения. Эта движущаяся, неустойчивая гармония вполне отвечала тому состоянию, в котором находилось португальское общество и государство в XVII — первой половине XVIII столетия.
Португальская аристократия периода Реставрации (в 1640 г. Португалия наконец избавляется от шестидесятилетней зависимости от испанской короны) существовала в иллюзорно-процветающем, но лишенном твердой экономической основы мире: заокеанские копи истощались, торговые пути переходили в руки других государств… Лиссабонское землетрясение 1755 г. как бы поставило последнюю точку в картине надвигающейся катастрофы. В этой ситуации при короле Жоане VI (1751–1777) фактическим единовластным правителем страны становится Себастиан де Карвальо-и-Мело, маркиз де Помбал, который пытается под эгидой королевской власти осуществить в стране реформы, направленные на контролируемое сверху развитие промышленности и торговли. Одновременно осуществляется и культурно-реформаторская политика. Все эти деяния освящаются авторитетом Разума. Так Португалия вступает в свой век Просвещения.
Новая интеллигенция — потеснившие аристократию выходцы из финансово-бюрократической элиты — обращает взоры к Франции, которая отныне и надолго становится для Португалии главным культурным ориентиром. Эстетическое кредо новых интеллектуалов — просветительский классицизм, в основе которого лежат подражание идеализированной природе, правдоподобное изображение должного, ясность и прозрачность высказывания, твердая очерченность рисунка. Естественно, «гонгоризм» оказывается главным противником классицистов. Через год после землетрясения в Лиссабоне создается сообщество поэтов, критиков и драматургов, пропагандировавшее новый путь развития искусства — «Лузитанская Аркадия». Каждый из «аркадийцев» брал себе какое-нибудь имя-прозвание: под этими именами многие из них и вошли в историю. Один из членов сообщества Педро Антонио Коррейя Гарсан (1724–1774) так формулировал задачи «Аркадии»: «Изгнать из португальской поэзии бесполезные украшения, напыщенные слова, заумные образы, безудержные гиперболы, придать нашим стихам привлекательный облик, суть коего благородная простота» [6] . А под «благородной простотой» «аркадийцы» понимали нравы и обычаи буколических пастухов Золотого века и пытались поставить на подмостках жизни спектакль, в котором каждый играл бы роль поэта-пастуха.
6
Цит. по изд.: J. Gaspar Sim~oes. Hist'oria da poesia portuguesa. Lisboa, v. II, 1956, p. 32.
Теоретически полностью подчиненная законам «высокого» классицизма, в своем реальном существовании «Лузитанская Аркадия» является характерным плодом культуры рококо. Рококо — это классицизм в его домашнем обличье, чиновник, вернувшийся из присутствия и забравшийся… ну не в халат, так в пастушескую тунику. Так все-таки благороднее. Решавший на службе дела государственной важности, теперь он услаждает взор лицезрением милых мелочей, безделушек, украшающих его кабинет. Ублажает себя простыми, но изысканными радостями земного бытия:
Утеха мандарина и брамана — Над светлым чаем вьющийся дымок, Пиленый сахар — снежных искр поток, Блеск молока, налитого из жбана…К нему соберутся друзья и подруги (эротическая тема в рококо очень распространена), и они будут веселиться, отгороженные от враждебного мира за окнами, где ярится буря, где все быстротечно: «У золотых чертогов та же участь,// Что и у хижин ветхих». Так лучше наслаждаться жизнью, не заглядывая в грядущее: ведь «все то, что обещала нам Фортуна,//Развеется как дым…». (Благополучно устроенный лиссабонский чиновник Дома Индий Коррейя Гарсан словно предчувствует поджидающие его на склоне лет разорение, сельскую «ссылку» и заточение в тюрьму, где он и окончит свои дни… Причины? Они неведомы, впрочем, как и во многих других случаях: во второй половине XVIII века в Португалии бросали в тюрьму и без всяких причин.)