Лузитанская лира
Шрифт:
Рококо, воспевающее мирные, скромные радости бытия, всячески отталкивалось от героики «высокого» классицизма, изображая военные подвиги и кровопролитные деяния в лучшем случае в комическом ракурсе. Тому свидетельство — «Четверостишия» одного из самых значительных поэтов-сатириков второй половины XVIII века Николау Толентино (1741–1811). Толентино формально в «Аркадию» не входил, но был «аркадийцем» по всем приметам, кроме одной: пасторальный маскарад вытеснен в его поэзии бытом, изображаемым несколько шаржированно, но с явной приязнью. И уж кто вовсе был чужд всякой буколической идилличности, так это проживший всю жизнь в провинции Паулино Антонио Кабрал (1719–1789). Культивируемым «аркадийцами» пасторальным жанрам — эклоге, идиллии — Кабрал предпочитал сонет. Может быть, поэтому в его творчестве яснее проступает связь рококо со столь поносимой классицистами барочной поэзией. Откуда, как не из барокко, проникли в поэзию рококо и тема быстротечности жизни, и все «милые мелочи», которые в барокко были уравновешены тягой
Этот протест против закабаления личности приобретет более серьезный, конкретно-исторический смысл в годы, воспоследовавшие за Французской революцией 1789 года. Стихийно сложившаяся в это время «французская партия», к которой принадлежали многие португальские литераторы, связывала с Францией торжество просветительских идеалов, низвержение монархической деспотии. Их противники, сгруппировавшиеся вокруг принцессы Жоакины Карлоты, представители самых реакционных слоев, стремились к сохранению любой ценой старых феодальных порядков.
Вторжение в 1807 году в Португалию наполеоновских войск, вызвавшее в конце концов ожесточенное сопротивление народа, повергло страну в семилетнюю опустошительную войну. Трагический парадокс португальской истории этого периода состоял в том, что патриотизм был тогда «спутан», по словам прогрессивного современного историка Жозе Эрмано Сарайвы, «с антилиберализмом и эта, возникшая в конкретный момент, связь понятий пустила глубокие корни в сознании португальцев».
Разгром Наполеона и изгнание оккупантов оказались поэтому прологом к репрессиям, обрушившимся на всех противников феодального строя. Многие свободомыслящие португальцы вынуждены были эмигрировать из страны. В такой исторической ситуации в португальской литературе начал складываться романтизм.
Франсиско Мануэла до Насименто (1734–1819), вошедшего в историю литературы под псевдонимом Филинто Элизио, критики называют то «последним поэтом аркадизма», то предтечей романтизма. Как и Толентино, как и Антонио Кабрал, Филинто Элизио был далек от официально исповедуемого буколизма. Классицистическая риторика сочетается у Филинто Элизио с фактографичностью дневниковой записи, так что его биография — необходимый комментарий к его стихам (см. наши примечания). Фактографичность, а также не раз возникающее в стихах Филинто Элизио обращение к ночи, этой главной героине сентименталистской лирики, и позволяют говорить о нем как о поэте-предромантике.
«Ночная» и «кладбищенская» топика сентиментализма широко представлены и в лирике ученицы Филинто Элизио — доньи Леоноры де Алмейда, маркизы де Алорна (1750–1839).
Совершенно особое место в плеяде поэтов-предромантиков занимает Мануэл Мария Барбоза ду Бокаже (1765–1805) — один из самых великих португальских лириков. Конечно, Бокаже во многом оставался человеком XVIII столетия с его тягой к игре, стилизации. Так, ранний Бокаже стилизует себя то под аркадийского «пастуха», то под прожигателя жизни, завсегдатая салонов и кофеен, зрелый — под шекспировского Отелло, поздний — под «изгнанника» Камоэнса. Впрочем, стилизует не без доли иронии, насмешки над самим собой, известного дистанциирования от избранной «роли». И все же сквозь эту стилизацию прорывается боль души, пребывающей в разладе со всем миром. Именно с миром, со вселенной, а не только с португальским обществом конца XVIII века. В этом отличие Бокаже от Филинто Элизио. А ведь и Бокаже, как и Элизио, как и многие другие португальские поэты, не избежал преследований инквизиции: в 1797 г. молодой офицер португальского флота, прослуживший несколько лет в Индии и в Китае (Макао и Гонконге), не столь давно вернувшийся в Лиссабон и нашедший свою невесту замужем за собственным братом, был арестован и препровожден в лиссабонскую тюрьму как либерал, враг отечества и трона (еще бы! воспевать в стихах французскую революцию и казнь Марии-Антуанетты!). Для «исправления» Бокаже был переправлен из тюрьмы в один из монастырей. Выйдя из заключения, он мало изменил прежнему образу жизни дуэлянта и гуляки, хотя и поступил на службу в управление картографии. Поэт умер после долгой мучительной болезни, когда ему не исполнилось и сорока лет.
Все эти события отразились в лирике Бокаже — в его одах, четверостишиях, сонетах (лучшей части его поэтического наследия). Но дело не в отражении отдельных фактов и в порождаемых ими всплесках эмоций. Великого поэта-лирика может создать только универсальное всеобъемлющее мироотношение, сплавляющее его судьбу и поэзию в единое целое. Им Бокаже был наделен вполне, и суть его в неискоренимом вольнолюбии, отвергающем какие бы то ни было компромиссы с окружающей действительностью. И хотя в последних сонетах Бокаже проскальзывают ноты смирения и самоотречения («Я больше не Бокаж… В могильной яме//Талант поэта, словно дым, исчез…»), они не могут заглушить вызова, которым для современников Бокаже стали и его жизнь, и его стихи.
Ранняя смерть Бокаже, вышедшего «до звезды», может создать впечатление временного разрыва между португальским предромантизмом и периодом его расцвета, относящимся уже к 1840–1850-м годам. На самом деле разрыва не было, а был долгий процесс вызревания новой — романтической — эстетики. Творческий путь Алмейды Гаррета (1799–1854), открывшийся в 1821 году поэмой «Портрет Венеры», написанной в стиле игривого рококо, полностью воспроизводит основные этапы этого процесса: от классицизма, ставшего художественным языком первой португальской буржуазной революции (1820 г.), — к созданию романтической поэмы, еще очень зависящей от классицистической риторики («Камоэнс», 1825), затем — к попытке воскресить романсную традицию. И только отдельные произведения из сборника «Бесплодные цветы» (1843), такие как «Мои крылья», а также весь сборник «Опавшие листья» (1853), открывают нам Гаррета — романтического певца любви-страсти, окруженной романтическими аксессуарами (бесплодные дикие скалы, чахлая сосна), «разыгранной» типично романтической парой (она — ангел, он — падший ангел, сатана) на типично романтической сцене — в мире, разделенном на небо и грешную землю. В романтической любви двое соединяются против всех, но любовь эта оказывается фатально-обреченной… Здесь, если вспомнить открывающий нашу статью образ, мы оказываемся в «сфере», уже очень близкой к «центру»: читателю Лермонтова и Байрона растолковывать законы поэзии Гаррета нет необходимости.
Впрочем, нет, Гаррет — «не Байрон»… Главное, что выделяет его среди поэтов-романтиков, — пронизанное щемящей ностальгией по «безумствам юности» (романтизм — всегда юность, даже если поэту 50!) осознание того, что и романтическая страсть не вечна, что и она подчинена законам расцвета и увядания, что и в ней звучит шорох опадающих листьев («Каскайс»). В противоборстве с окружающим миром есть свое упоение, но как горько наблюдать неисцелимые перемены в себе самом! Как тут не вспомнить Са де Миранду: «Моим же переменам нет спасенья». Португальский романтизм окрашен в присущие только ему одному «саудозистские», меланхолические тона, тона мудрого примирения и всепонимания. Поэтому у Гаррета вместо традиционно-романтических обличений и приговоров, адресованных миру, вершится суд поэта над самим собой: «Не плачь! Я с тобою вместе себе самому судья…» («Прощай»).
«Белый парус» Гаррета и «Счастливый рыбак» Алешандре Эркулано (1810–1877), другого «столпа» португальского романтизма, свидетельствуют еще об одном, очень плодотворном пути обновления поэтического языка, который был предложен романтиками, — обращении к народной песенной традиции. Однако португальские поэты 50–60-х, так называемые «ультраромантики», пошли по другому пути — по пути усиления в поэзии описательно-повествовательного начала. Здесь могли быть и отдельные поэтические удачи, такие как «Цветы света» Жоана де Лемоса (1819–1890) или «Свадьба в склепе» Соареса де Пасоса (1826–1860)… И все же это — романтизм, уже опускающийся в буржуазно-мещанские «низы», переставший быть искусством «бури и натиска», романтизм, весь ушедший в «слова, слова, слова», повисшие в безвоздушном пространстве «я», слова, переставшие обозначать конкретные, наделенные земной тяжестью, обладающие формой, цветом, запахом предметы. Надо было вернуть в поэзию этот объективный предметный мир, однако португальская литература 70–80-х годов была еще не вполне готова к тому, чтоб принять в качестве такового мир «грубой», обыденной действительности. По примеру французских поэтов группы «Парнас» (1866) — Теофиля Готье, Леконта де Лиля, Франсуа Коппе — португальские «парнасцы» начали воспевать действительность, уже преломленную в творениях искусства, эту «вторую реальность», созданную человеком по законам красоты. Первый и самый талантливый из них — Гонсалвес Креспо (1846–1883). Главная новация Креспо, мулата, родившегося и выросшего в Рио-де-Жанейро, — включение в число поэтических объектов тропической природы и бразильского быта, кажущихся на расстоянии, из-за океана (с 60-х годов Креспо живет в Лиссабоне), столь же совершенными образцами прекрасного, как и эмалевый пейзаж на крышке старинного брегета (сонет «Часы»).
Многое перенял у «парнасцев» Франции и Гомес Леал (1848–1921), лучшие произведения которого относятся к середине 1870-х годов. Однако, кроме «парнасцев», особое влияние на Леала оказал Шарль Бодлер: столь последовательного «бодлерианца», как Леал, пожалуй, не найти во всей истории европейской поэзии! Леал точно воспроизводит бодлерианское богоборчество, его жажду красоты, гармонии и сознание невозможности их обретения в отравленной «цветами зла» душе поэта.
Но не на «парнасском» и не на бодлерианском пути португальская поэзия могла обрести самое себя. Ей нужен был поэт, который вывел бы ее на камоэнсовский путь — путь приобщения индивида к целому, к человечеству, движущемуся — через все исторические катаклизмы — в будущее. Таким поэтом и стал Антеро де Кентал (1842–1891). Конечно, Кентал — португалец второй половины XIX века, социалист, член португальской секции Первого Интернационала, современник Дарвина и Ренана, восторженный читатель Гегеля и Гюго, Прудона и Мишле, восхищенный свидетель подвигов Гарибальди, мечтатель, познавший горечь разгрома Парижской коммуны, с тоской наблюдавший медленное разложение португальского общества на стезе буржуазного прогресса. Поэт, обладавший таким духовным и жизненным опытом, не мог стать творцом мифопоэтической вселенной, подобной «Лузиадам». Он говорил о месте человека в мироздании на своем языке, стремясь вдохнуть жизнь в, казалось бы, совершенно непоэтические абстракции — Возможное, Сущее, Всемирный Дух, Материя, Добро, Равенство… И самое поразительное — то, что ему это удавалось!