Магистр
Шрифт:
Прослушав всё, профессор Мэрри встал и немного походил по комнате, теребя себя за бороду (жена его не одобряла этой привычки, и поэтому он делал так, только когда оставался один и был в состоянии некой ажитации). Пластинки были выбраны произвольно, но уже сами названия показали ему то, чего дотоле никто не видел, – ироническую перекличку с Моцартом и разговор с ним на равных. Ректор не стал думать об открытии слишком долго, чтобы не будить лиха. В конце концов, какое ему дело, почему Ратленд, композитор, дирижер и органист, решил бросить музыку и заняться историей искусств? Истории за ним тянулись темные, но разбираться в них Мэрри было недосуг. Тут маячили тайны, к которым не был причастен ректор. Но были другие люди – люди, причастные тайн.
Тогда профессор отправился за подшивкой «Таймс», нашел ее, тщательно изучил колонку «Культурная жизнь» и наконец нашел, что искал. Статью написал ныне знаменитый Артур Фокс-Стрэнджуэйс (профессор Мэрри неплохо помнил этого студента по родному Баллиол-колледжу [91] ), в основном занимавшийся музыкой Индостана и приехавший в Россию весной 1905-го с другими целями. Однако в России он написал о Ратленде – неожиданно страстно.
Rutland the Shakespeare [92]
The author of this attended a concerto of the Rutland Orchestra when its leader had already conquered both Russian capitals with his music. One must admit that one traveled to the Conservatory of St Petersburg with more than a sceptical seed in soul: the conductor was young, the Orchestra less than a year old; the ado around the new name was too great and the rumours far too silly to be believed. Sensation and true talent far rarer go hand in hand than is thought.
We shall on purpose omit here the name of the particular piece that was played, though maestro Rutland’s Orchestra even in Russia turned out to be international. What mattered, rather, was that one heard a different orchestra. The reader may well cringe at this and say, ‘Different? Why all ensembles must by the author’s witty definition be different’. And the esteemed reader would be wrong: true, all orchestras play similarly when they play well, but Rutland’s Russian orchestra did not play well…
Yes, to say that this group of musicians merely “played well” would be unfair, for it is not a specific musical piece that emanates from the Rutland Orchestra but its absolute. These masters of keys, bows and winds do not simply render Beethoven or Mozart; they do not invite you to interpret a score with them, but instead hold you by the scruff of the neck and force you into the painfully beautiful and awesome sanctuary of universal Harmony; and lo, the spectators together with the orchestra breathe – or not – at the wave of the conductor’s wand.
However, the audience was not “as one body” with the orchestra and the conductor, because there was no audience; no orchestra; and no conductor – there was nothing, because nothing was permitted to occupy that space but music.
And at a certain point, having understood this, one rebelled. You may well ask why – why fight epiphany, why not enjoy a unique experience but dissect it into parts? Because the duty to the reader, and to the work of musical criticism, moved your correspondent above all else. So therefore, having gained back the sight, he not only listened, but watched. What did he see? The conductor.
Maestro is a discovery in its own right. All that was being done that evening was done by him: he extracted the music from the heart fibres of the world and gave it to the orchestra, and through the orchestra to the readers. Besides, one understood after a while that he could not have been quite as young as he seemed: a twenty-year-old can’t have had enough experience in life or music to conduct so the Symphony No. 5 (your correspondent’s tongue has slipped) – and so one must adjust one’s perception of the maestro. He must be much, much older. And though you may do well at this stage to suspect your correspondent of excessive and lasting exposure to Oriental mysticism, at least have the goodness to believe him when he says: he has listened to many an extraordinary orchestra of Europe and yet he was conceited enough to avoid listening to the Rutland Orchestra while they still toured inside the realm of Roman Empire. Well, partaking of it in Russia was even more interesting.
Maestro Rutland behind his conductor’s stand puts one in the mind of a black lightning. His manner is unaffected, as one might expect of his age, and unhindered. He is precise and free, and it is doubly surprising: the conductor, you see, does not have the much-craved freedom of rehearsing at home. Apianist can play Fu#r Elise in the quiet of his house as many as a thousand times, whilst the conductor, to work, must every time go out to the orchestra. And if the reader suspects that an orchestra musician can be easily deceived by specious wand-waving, he is deeply wrong. A musician sees the orchestra leader for what he is already when the latter is only walking to his podium – and so the body that is the orchestra is only willing to obey a decent head. Our body surrendered itself to the orchestrator’s will entirely.
Maestro does not only have an English name. He also speaks King’s English as if he grew up in Britain, but I chose not to ask him about that: Rutland’s past is quite unexplored, and your correspondent was there for the music, not mysteries. And the maestro confirmed his reluctance to discuss himself – for reasons of its being dull – and about the orchestra’s pursuits he only told me that those were known full well to music lovers, and there was scarcely anything he’d want to add: the music was to be played and listened to, not talked about. ‘Why Russia?’ I asked. ‘A lot of interesting things are going to happen here soon,’ he responded. ‘Why not discuss music, still?’ I persisted. ‘There are no secrets,’ he said good-humouredly, ‘here are the notes, there the instruments, there the scores. Everything else is here,’ he pointed to his head. ‘As for the dexterity of the performers, that comes and goes,’ he continued, surprising one with the uncharacteristic absence of piety to his profession. ‘The true value lies in the musical material,’ Rutland said, ‘Bach or, say, Russian Tchaikovsky are valuable, not those who perform them. We are all mere… transport.’
The unexpected word was surprising. Transport? ‘Yes,’ said the maestro, ‘musicians are like readers of text, or actors. Shakespeare and Corneille are important, but not Mademoiselle Rachel or Mikhail Shchepkin, much as I may respect and admire them.’ ‘And you?’ I insisted. ‘I?’ here the maestro, for the first time throughout the discussion, it seemed, smiled thoughtfully. ‘I am a teacher of both listeners and… readers.’ ‘What about interpretations, ideas, renditions, readings?’ Here the author of this stuttered because he saw he was being ensnared in his interlocutor’s own philosophy. ‘Please, Mr Your Correspondent,’ said the maestro with some emphasis, ‘the author already has all that. Do you understand?’
Your correspondent did, and yet I had a persistent feeling that, in some uncanny manner, it was the conductor in front of me who was the true author of the music that had been played, not Mozart or Beethoven. And, reflecting on his surname, I suddenly thought back to the now-famous Roger Manners, fifth Earl of Rutland, the King’s ambassador to Elsinore and school-mate of Rosencrantz and Guildenstern, whom some of the more sensationally-inclined heads now believe to have penned Hamlet. ‘The author has all that,’ says maestro Rutland? Very well. One understands.”
91
У.
92
Автор обыгрывает здесь название известного эссе Стендаля «Расин и Шекспир».
A. H. Fox-Strangways for The Times; April 1905 [93]
Колонку снабдили рисунком дирижирующего Ратленда. Художник выполнил его пером, и Мэрри долго всматривался в острые, резкие чернильные линии, как будто подсознательно ожидая услышать хотя бы отголосок той музыки, что так поразила Артура Фокса-С. И он услышал ее.
Спустя неделю ректор отложил на край стола два эссе, представленные соискателем; одно было написано иероглифами (работа по выбору), а второе на латыни (работа о Джорджоне и обстоятельствах создания им не сохранившегося портрета венецианского дожа Агостино Барбариго [94] ). Недолго посмотрев на посетителя, он спросил напрямик:
93
Ратленд и Шекспир
Автор сего попал на концерт Ратленд-оркестра, когда его руководитель уже покорил своей оперой публику обеих российских столиц. Признаю: я отправлялся в Петербуржскую консерваторию с определенной долей скепсиса – дирижер молод, оркестру нет и года, шум вокруг этого имени слишком велик, а слухи столь нелепы, что им невозможно верить. Сенсация и истинный талант ходят рука об руку куда реже, чем принято думать.
Специально не станем указывать, что именно исполнялось в концерте, хотя оркестр маэстро Ратленда и в России оказался интернациональным. Важно, что передо мной оказался другойоркестр. Читатель вправе спросить: «Как это другой? Все оркестры, по меткому выражению автора, “другие”». Читатель будет неправ. Да, правда, все оркестры играют одинаково, когда играют хорошо, но русский оркестр Ратленда играл не хорошо…
Да, сказать, что эта группа музыкантов просто «хорошо играет», было бы несправедливо: от Ратленд-оркестра исходит не конкретная музыка, а ее абсолют. Эти мастера клавиш, смычков и духовых не трактовали Бетховена или Моцарта, не предлагали вам интерпретацию нотного листа, а делали вас участником мистерии, хватали за шкирку и насильно втаскивали в мучительно прекрасное, пугающее святилище мировой гармонии, и вот зал вместе с оркестром дышал или не дышал по мановению дирижерской палочки.
Однако же слушатели не были единым организмом с оркестром и дирижером, потому что ни зала, ни оркестра, ни дирижера, ни композитора не было – не было ничего, потому что в зале не было позволено занимать место ничему, кроме музыки. В какой-то момент, поняв это, я воспротивился. Вы спросите, зачем? Зачем противиться блаженству, зачем, поняв, какой уникальный опыт выпал на мою долю, я взялся разымать его на атомы? Лишь затем, что ответственность перед читателем и перед музыкальной критикой двигала вашим корреспондентом. Я прозрел и стал не только слушать, но и смотреть. Что же я увидел? Я разглядел дирижера.
Маэстро оказался отдельным открытием. Я понял, что все это делает он, и увидел: именно он извлекает эту музыку из ткани мира и отдает ее оркестру, а через оркестр слушателям. Кроме того, я понял, что он совсем не так молод, как кажется: двадцатилетний человек не может иметь достаточного жизненного и музыкального опыта, чтобы дирижировать Пятой симфонией (проговорился ваш корреспондент), и, значит, надо изменить что-то в восприятии маэстро. Ему больше, много больше лет. И хотя вы можете заподозрить вашего корреспондента в чрезмерном увлечении восточным мистицизмом, поверьте ему хотя бы вот в чем: он, переслушавший многие лучшие оркестры Европы, был слишком самонадеян, когда отказывался слушать Ратленд-оркестр, пока тот был доступен в пределах Римской империи. Что ж, услышать его в России было еще интереснее.
Маэстро Ратленд за дирижерским пультом похож на черную молнию. В его манере нет ни аффектации, ожидаемой от его молодости, ни скованности, ожидаемой от нее же. Он точен и свободен, и это вдвойне удивительно: в отличие от других музыкантов, дирижер не имеет возможности репетировать дома. Пианист может сыграть Fur Eliseв тиши собственного дома хоть тысячу раз, а дирижер, работая, должен каждый раз выходить к оркестру. И если читатель полагает, что оркестранта можно обмануть размахиванием руками, он жестоко ошибается. Музыкант видит дирижера, когда тот только идет к пульту, и то музыкальное тело, которое представляет собой оркестр, всегда подчиняется только достойной голове. Это тело подчинялось воле этого дирижера полностью.
У маэстро не только английское имя. Он говорит на королевском английском так, словно вырос в Англии, но я не стал спрашивать, откуда он его знает: прошлое Ратленда малоизвестно, а ваш корреспондент пришел приобщаться к музыке, а не искать загадки. Маэстро подтвердил нежелание говорить о себе – дескать, это неинтересно, – а о деятельности оркестра сообщил лишь, что она прекрасно известна любителям музыки и добавить к этому нечего: музыку нужно играть и слушать, а не говорить о ней. «Почему Россия?» – спросил я. «Здесь скоро будет много интересного», – ответил он. «Почему бы все-таки не поговорить о музыке?» – спросил я более настойчиво. «Нет никаких секретов, – ответил он благодушно, – есть ноты, инструменты, партитура. Все остальное вот здесь, – он указал себе на голову. – Что же до мастерства исполнителей, то это преходяще, – продолжил маэстро, и я поразился нехарактерному для известных музыкантов отсутствию трепета к своей профессии. – Настоящая ценность – это музыкальный материал, – пояснил Ратленд. – Ценность – это Бах или, скажем, русский Чайковский, а не те, кто их исполняет. Мы все просто… транспорт».
Это неожиданное слово удивило меня. Транспорт? «Да, – объяснил маэстро, – исполнители – все равно что чтецы текстов, актеры. Важны Шекспир и Корнель, а не актриса Рашель или… Михаил Щепкин, как бы я ни уважал их вместе и по отдельности». «И вы?» – не успокаивался я. «Я? – Кажется, впервые за время разговора маэстро улыбнулся и задумался. – Я учитель. И чтецов, и слушателей». «Но как же трактовки? Идеи? Прочтения?» – Тут я запнулся, поняв, что использовал слово из его понятийной системы. «Прошу вас, – более настойчиво повторил маэстро, – все это уже есть у автора. Понимаете?»
В результате этого разговора у меня осталось, кажется, впечатление прямо противоположное тому, которое хотел произвести дирижер: что автор всей музыки, исполняемой оркестром, – это он сам, а не Моцарт и не Бетховен. Раздумывая о его фамилии, я почему-то вспомнил пятого графа Ратленда, королевского посла в Эльсинор и соученика Розенкранца и Гильденстерна, которого некоторые горячие головы считают возможным автором «Гамлета». «Все это есть у автора», – говорит маэстро Ратленд? Что ж. Я понимаю.
A. Фокс-Стрэнджуэйс для The Times; Апрель 1905
94
Необычайный дар венецианского художника Джорджо Барбарелли да Кастельфранко (Джорджоне) был распознан очень рано: в 1500 году, когда ему было всего двадцать три года, ему поручили написать портреты дожа Агостино Барбариго, упомянутого в главе «Букентавр», и кондотьера Гонсальво Ферранте (или его капитана). Вазари утверждает, что Джорджоне выполнил и портрет дожа Леонардо Лоредано, однако ни один из этих портретов не сохранился.
– Почему вы оставили музыку, мистер Ратленд?
Сидящий в кресле соискатель ничуть не удивился раскрытию своего несложного инкогнито и, слегка разведя руками, снова свел пальцы вместе.
– Она сама оставила меня, профессор, а удерживать уходящих я не умею.
Мэрри нахмурился:
– Я не понимаю. Вы потеряли слух? Этого не может быть.
– Вы правы. В отличие от Бетховена, я не пользуюсь в беседе с вами диалогическими тетрадками [95] и могу поклясться, что не читаю вашу речь по губам. Слух остался при мне.
95
Полностью потерявший слух Бетховен (он начал глохнуть к двадцати шести годам) пользовался при общении специальными тетрадками, в которых ему писали то, что хотели сказать, а он зачастую также отвечал письменно. Композитор был вынужден повернуться к залу, взорвавшемуся аплодисментами после исполнения его Девятой симфонии, т.к. он не слышал ни звука. Увидев овацию, он заплакал.
– Вы просто решили сменить сферу приложения усилий?
– Я просто получил травму, – ответил бывший музыкант с таким бесконечным равнодушием, что по коже у ректора пробежали безнадежные мурашки. – А сфера… вы правы. Сфера приложения усилий у всех нас одна, надо просто иногда менять точки опоры. – Тут бывший маэстро вежливо улыбнулся.
Ректор подумал: «Хорош, ничего не скажешь. Посмотрим, как вы будете учиться, маэстро. И чему». Он улыбнулся мистеру Ратленду в ответ.
17. Совет Торн: переезд
Наверное, части наших читателей представляется, что если в определенный момент жизни человек достигает Оксфорда, этого вполне достаточно. По крайней мере, автору так кажется с удручающей постоянностью. Этот хрестоматийный ученый городок представляется ему благословенной заводью, прибыв в которую можно вытянуть ноги перед камином, откинуться на спинку кресла, с удовлетворением оглядеть перекинутую через спинку другого кресла широкую мантию и лежащую на краю стола магистерскую шапочку с кисточкой и больше уже никуда не спешить.
Можно написать эпопею о маленьких существах с большими мохнатыми ногами, о кольцах, волшебниках, ужасе глубин, эльфах и гномах. Это сделает здесь через двадцать лет знаменитый на весь мир профессор-филолог. Можно сочинять книги для детей – о львах, колдуньях, платяных шкафах и принцах с морскими именами. Это сделает здесь через пятьдесят лет лишь чуть менее знаменитый друг профессора-филолога, профессор-литературовед. Почему бы нет? Ведь за сорок лет до описываемых событий служивший здесь священником математик уже написал для одной девочки абсурдную сказку с кроликами, шляпниками, котами, фламинго, зеркалами и висящими в воздухе улыбками [96] .
96
Джон Рональд Руел Толки(е)н, автор эпопеи «Властелин колец», был профессором англо-саксонской литературы в Пемброк-колледже Оксфорда в 1925–1945 году и профессором английского языка и литературы там же в 1945–1959 годах. Клайв Стейплз Льюис, автор «Хроник Нарнии», преподавал в колледже Св. Магдалины в Оксфорде в 1925–1954 гг., Льюис Керролл (Чарлз Латвидж Доджсон), автор «Алисы в зазеркалье», занимался математикой, писательством, фотографией и проповедью христианства в колледже Крайст-Черч (Церкви Христа) в Оксфорде с 1849 года практически до смерти в 1898 году.
Древний Оксфорд, эта тихая гавань, был идеальным портом, из которого воображение с готовностью пускалось в плавание, направляясь в несуществующие страны и края, как бы они ни назывались.
А между тем снаружи Оксфорд зачастую хотелось видеть иначе. Слишком уж хорош был этот мир ректоров, профессоров, членов ученого совета, называемых несерьезным словом fellows [97] , и студентов. Слишком спокоен. Просто невозможно, чтобы тихие воды этой заводи не скрывали каких-нибудь драм, чтобы кто-нибудь кого-нибудь не убивал в длинных коридорах или не сговаривался с кем-нибудь за толстыми стенами. С другой стороны, опутывать настоящих людей и настоящие колледжи беллетристическими паутинами было не совсем красиво, поэтому целому ряду авторов – как ин-, так и аутсайдеров, – приходилось придумывать новые колледжи (всего несколько десятков; то есть Оксфорд виртуальный, если бы кому-нибудь пришло в голову составить все эти вымышленные дома вместе, по размерам превзошел бы Оксфорд настоящий), чтобы фантазировать смелее. И чтобы не было страшно, что настоящие ректоры, профессора, студенты и fellows, возмутившись разгулом авторской фантазии, скажут: «Да у нас в Св. Магдалине такого отродясь не случалось!» И действительно, зачем выдумывать что-либо для Св. Магдалины, где учился, скажем, Оскар Уайльд, уже придумавший лучшее, что могло случиться с этим колледжем, – знаменитый листочек тезисов об искусстве? Изысканный Оскар отучился в Оксфорде за несколько десятков лет до описываемых событий, а в 1900 году, когда в Китае бушевали ихэтуани, а мир переваливал из века в век, умер в Париже, сражаясь с пневмонией и своими обоями [98] . «Всякое искусство совершенно бесполезно». Точка.
97
Парни (англ.).
98
Оскар Уайльд сказал о своих парижских обоях: «This wallpaper will be the death of me–one of us will have to go» («Эти обои меня убьют: кто-то из нас должен уйти»). Часто эти слова считают последней фразой знаменитого острослова.
Мы же не станем размышлять о пользе искусства, а перейдем к одному интересному обществу, гнездившемуся в Оксфорде наряду с множественными дискуссионными кружками, спортивными клубами, театральными студиями и прочая, и прочая. Речь пойдет о совете Торн [99] .
Обратим свой взгляд к величественному колледжу – коллегии Всех Душ в Оксфорде. Перед коллегией была поставлена задача помнить о душах всех усопших верных («Commemoratio omnium fidelium defunctorum») .
99
Торн – Thorn, руна англо-саксонского футорка Турс, называемой еще Турисаз (терний, жало).
В 1658 году сэр Кристофер Рен, известный архитектор пятого собора Святого Петра в Лондоне, сконструировал для колледжа солнечные часы, которые разместили на южном фасаде часовни Всех Душ. Точность этих часов был столь высока, что не только обыватели, но и часовщики сверяли ход своей продукции по детищу сэра Рена. Через двести лет часовня, ключевая постройка колледжа, пережила десятилетнюю переделку в готическом стиле, и часы перенесли на новое место, разместив напротив библиотеки Кодрингтона. Решение вызвало недовольство до такой степени сильное, что оно, не потеряв в накале, прокатилось через столетие и нанесло удар уже в 2006 году. В этот год бывший член колледжа профессор Джон Симмонс завещал alma materчасть своего немалого состояния при условии, что колледж вернет часы сэра Рена на освященное историей место. Богатые и заносчивые Души, для приличия задумавшись, отказались.