Мастера русского стихотворного перевода. Том 1
Шрифт:
Читая 2-ю часть «Опытов в стихах и прозе», Пушкин в ряде мест отмечает гармонию батюшковских стихов. Так, против строк «Воспоминание» (1815 — в позднейших изданиях «Элегия») он пишет: «Последние стихи славны своей гармонией». Пушкин отмечает совершенство гармонии и в таких стихотворениях, как «Таврида», «Мечта», «Мои пенаты» («слог так и трепещет, так и льется — гармония очаровательна»), «Радость» («Вот батюшковская гармония»). Против строки из стихотворения «К другу» — «Любви и очи и ланиты» — Пушкин замечает: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков» [44] . Вероятно, Батюшков был бы глубоко удовлетворен такой оценкой «маленького Пушкина», которому, как он писал, «Аполлон дал чуткое ухо», — ведь именно к обогащению русского поэтического языка итальянским звучанием он и стремился. «Итальянские звуки» Пушкин услышал в зияниях — стыке гласных и (любви и), в плавных л (лю—ла),
44
А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах, т. 7, с. 674.
двухстопный амфибрахий с дактилической клаузулой, избранный Батюшковым для этого перевода, дал ему возможность максимально насытить стих переливами гласных звуков (в особенности благодаря дактилическому окончанию).
Батюшков стремился к гармонии стиха, у иноязычных авторов он искал ее секретов, а в русском языке — особых, специфических свойств и средств для ее достижения. Однако гармония носила у него характер отвлеченный, в его системе это — идеальное свойство стиха.
Дальнейшие поиски русской поэзии шли в направлении точного, стилистически определенного слова, гармонии не вообще, а конкретной для каждой данной мысли, темы, эмоции. Такую конкретную гармонию открыл для русской поэзии Пушкин, который создал множество гармонических форм стиха применительно к разнообразнейшим вариантам смыслового и эмоционального содержания.
Новые темы, мысли, нравы, новое содержание требовали иных форм стихового выражения. Резко обострилось противоречие между эстетическими принципами романтического и, позднее, реалистического искусства — и традиционной формой александрийского стиха, которая в былое время считалась наиболее приближенной к отвлеченному, теперь уже развенчанному идеалу стиха.
В 1822 году П. А. Катенин развивает два аргумента, направленных против александрийского стиха; возражения его касаются не александрийского стиха как такового, но художественно неправильного всеобщего его применения, абсолютизации этого стиха как некоего поэтического идеала. Второй аргумент Катенина связан с необходимостью соблюдать единство содержания и формы; всякое содержание, по мнению Катенина, неизбежно требует особой, специфической формы. Споря с Катениным, Орест Сомов выдвинул принципиальное возражение против поисков эквиметрических решений в переводе иноязычных стихов; он отрицал эстетическую функцию стиховых форм, возводя их исключительно к свойствам того или иного языка. Не в форме стихов и не в числе стоп состоит совершенство хорошего перевода, а в том, чтобы сохранить дух и отличительные свойства поэзии подлинника. Орест Сомов не обнаруживает качественного различия между «мерами стиха»; никакая из них не связана для него с традициями, с тем или иным определенным содержанием. В сущности позиция Сомова соответствует позиции его современников — Жуковского и Батюшкова, которые тоже могли бы сказать, что поэт-переводчик «совершенно волен выбирать такую меру, которую почтет за лучшую и удобнейшую». Катенин в этом вопросе более строг, более историчен. Переводческая практика Катенина и, в частности, его отношение к вопросам метра и ритма связаны с его общеэстетической позицией [45] .
45
Дискуссия Катенин — Сомов шла на страницах «Сына отечества» (1822, №№ 9, 15 и 17).
Как переводчик иностранной поэзии, Катенин активно вводил в русскую литературу ей неведомые, казавшиеся чуждыми ей стили. Таковы, например, два существенных для нашей поэзии нововведения, являющихся, по сути дела, открытиями новых стилей — испанского народного романса и Дантовых терцин.
В споре Катенин — Сомов речь идет не только о вопросах метрических и даже не столько о них, сколько о проблеме строфической организации стихотворного повествования.
Рядом с именем Катенина в истории русской переводной поэзии стоит имя С. П. Шевырева. Шевырев, начинавший с шеллингианства, был видным пропагандистом исторического подхода к развитию русской литературы и как историк поэзии вел решительную борьбу против эстетизирующих действительность классиков. Для него классицизм — это область утешительной иллюзии, успокоительной гармонии, ложной красоты. Шевырев трактует такой классицизм очень широко, распространяя его на обширные области современного искусства, даже на некоторые стороны пушкинской поэзии, в которой он тоже видит чрезмерную ясность, чистоту и классическую гармоничность, отзывающуюся «волшебным обманом». Поэтическая речь, стандартизируясь, превращается в пустую форму, неспособную выражать новые мысли и даже, напротив, заглушающую их. С точки зрения Шевырева губительной для поэзии является языковая инерция, сглаживающая противоречивую сложность мысли, которая нищает, принимая линейность рационалистического
Шевырев предлагает два направления для реформирования русской просодии в целях передачи всех художественных особенностей итальянской октавы. Первое — ритмическое. Необходимо разнообразить русский стих использованием некоторых ритмических ресурсов силлабики. Второе направление перестройки стиха касается рифмы как таковой. Шевырев видит следующие возможности для осуществления реформы в области рифмы: 1) отказ от педантичного принципа «зрительных рифм» в пользу рифм акустических; 2) допущение составных рифм; 3) допущение глагольных рифм; 4) допущение ассонансов. Шевырев ожидает, что переворот в русской поэзии наступит благодаря усилиям поэтов-переводчиков, которые заимствуют в иностранных литературах то, что может обогатить отечественную. Он и сам приводит образцы новых стиховых форм, предлагая читателям перевод «Освобожденного Иерусалима» и таким образом вступая в борьбу со своими предшественниками Мерзляковым и Раичем, переводившими поэму Тассо [46] .
46
См.: «Телескоп», 1831, № 11–12, с. 263 и сл.
Стихи Шевырева нарочито, так сказать, экспериментально нескладны, или, как он говорил о них сам, резки, жестки, даже грубы. В них есть попытка добиться максимума экспрессии: это выражается в порывистом, порой уродливом синтаксисе, в ломающих инерцию стиха переносах, в необычайных и казалось бы невозможных образах и словосочетаниях.
История поэзии XIX и в особенности XX века показала, что поиски Шевырева были не так уж бесплодны. Например, его идеи касательно рифмы позднее осуществились: «зрительная рифма» оказалась отброшенной, преодоленной; рифмы составные проложили себе дорогу сначала в шуточных и сатирических стихах (Минаев, Саша Черный), а потом несерьезной, даже трагической поэзии; глагольные рифмы утвердились уже в стихах Пушкина; ассонанс завоевал себе прочное положение — в стихах Блока, Есенина, Маяковского, Тихонова он стал равноправен с точной рифмой. Все это было предсказано Шевыревым. Ритмические нововведения Шевырева (соединение ямбов с хореями, внедрение элементов силлабики в тонический стих), сильно видоизменившись, отразились впоследствии в дольнике, акцентном стихе, «тактовике», — в переводе именно итальянских октав они развития не получили. Автор одного из последних переводов «Освобожденного Иерусалима» Дмитрий Мин воспользовался, однако, рядом советов и указаний Шевырева, облегчивших построение октавы. Лексика Мина, образность его перевода и характер рифм вызывают в памяти перевод Шевырева.
В русскую поэзию октава вошла в результате энергичных усилий переводчиков Тассо и — в меньшей степени — Ариосто. Однако решающую роль в «акклиматизации» октавы все же сыграл Пушкин. Созданная, вероятно, независимо от идей Шевырева, поэма Пушкина «Домик в Коломне» (1830) оказалась веским, может быть, самым веским аргументом в борьбе вокруг русской октавы.
Чтобы была русская октава, нужны большие рифменные ресурсы; и они, согласно Пушкину, существуют — нужно только отказаться от классицистической догматики. В этом вопросе Пушкин спорит с Катениным и солидарен с Шевыревым (или предвосхищает его). Пушкина привлекает организованность, упорядоченность октавы, ее целостность и законченность, ее концентрированность. Это строфа, перерастающая в главу: из композиционной единицы, организующей стих, она превращается в сюжетно-композиционный элемент стихотворного повествования. На фоне сжатой энергии октавы каждый элемент стихотворной речи приобретает особую выразительность:
Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем.Организация стихотворного текста в строфы такого типа, как октавы, означает дальнейшее усиление закономерности: ритмический строй стиха поддержан ритмическим движением поэтического повествования; ритм строк поддержан ритмом строф-главок. Пушкин парадоксально использует свойство этой кристаллической формы: иногда он разрушает целостность октав переносами из строфы в строфу, но таким образом лишь подчеркивает их целостность.
Позиция Пушкина относительно октавы сводится к следующему: художественная ценность октавы несомненна, и это оправдывает ее заимствование для русской поэзии у итальянцев; осуществить такое заимствование можно ценой достаточной свободы в выборе рифм; чтобы итальянская октава привилась на иной почве, нужно научиться сочетать новую для русской поэзии форму с элементами стиха привычными, ставшими уже традицией для русского читателя. Не ломать старое, но прививать новое — вот программа Пушкина. Она расходится с программой Шевырева, которую можно формулировать так: ломать старое, и на пустом месте создавать новое. Расхождение, конечно, серьезное, но и общая платформа достаточно устойчивая: прививать новое.