Медиареальность, Коллектив авторов

Медиареальность

на обложку

Коллектив авторов

Шрифт:

Так, провозглашаемая и повсеместно проводимая толерантность имеет свою цену. Согласно Софски: «Цена социальной дружелюбности – внутренняя репрессия». 61 И, напротив, при формировании режима деспотизма, перед тем, как деспот установит свой деспотический порядок для всех людей, каждый человек сделает это для себя самого. Несвободными становятся люди, внутренне готовые к этому, о которых Кант саркастически сказал: «Ведь так удобно быть несовершеннолетним!».

Вольфганг Софски полагает: «Война всех против всех состоит не в том, что человек может быть убит с определенной целью или без нее. Война всех против всех состоит не в непрекращающемся кровопролитии, а в постоянстве страха перед ним. Началом и основанием социума является страх людей друг перед другом. Поэтому и рассказывается миф не о насилии ужасного человека-волка, а о жертве, о потребности человека в защите и безопасности». 62 Но и дружелюбность, исключая насилие по отношению к Другому, порождает насилие: «Цена социальной дружелюбности – внутренняя репрессия». 63 Но «чем строже запреты культуры, тем больше попыток их нарушить, чем сильнее власть мертвых, тем ожесточенней сопротивление живых, чем жестче самопринуждение, тем мощнее импульс новой революции, т. е. к новому насилию против старых запретов, против существующей культуры». 64 Репрессивность культуры не позволяет разыграться насилию, проявиться ему и вылиться через край. Но любая функция, доведенная до своего логического конца, обращается своей противоположностью: «Культура вырабатывает такие технологии, которые ее же саму и уничтожают». 65 Устанавливая культурную норму, культура самим актом учреждения нового – в данном случае культурного – порядка дает основание для его смены. Искусство, культура и религия – все вместе и каждое по отдельности – противостоят исчезновению. История культуры сохраняет иллюзию ее вечности, ее победы над смертью, но как заключает Софски: «Чудовищная травма господства над смертью – рождает только чудовищное», 66 а «травма от абсолюта рождает абсолютное насилие». Любое вневременное, остановка времени, даже в виде фотографии, есть маленькая смерть, есть драма столкновения трансцендентного с сущим, с живым потоком. Ситуация, взятая sub specie aeternitis, преображает контекст настоящего, укрупняет форму, подымает взгляд к небу, обесценивает сиюминутное. Философия эпохи новых медиа главным предметом анализа полагает медиареальность или реальность медиа. Последняя, как уже отмечалось, стала отражением медиального поворота, приведшего к осознанию того, что новые технологии стремительно меняют свой облик, нормативный, этический и поведенческий стандарт (в отечественной ситуации он усугубился еще и тем, что наложился на слом советской идеологии). Проявления свободы воли в сети вначале воспринимаются как зона свободы и вседозволенности, но весьма скоро сталкиваются с проявлением воли других, с необходимыми ограничениями, с установлением нравственных норм и, наконец, с правовыми законами. 67 Порнография и насилие, мошенничество, вторжение в личное пространство, компьютерные вирусы, клевета и травля, агрессивное поведение человека, – все это и многое другое вынуждает оперативно реагировать на актуальные вызовы технического человека. Вскоре пришло осознание, что в Сети, как и по эту сторону экрана, нужны правила, регулирующие поведение людей. В ситуации, когда внутренняя жизнь, одежда, переживания, оценка становятся внешними, общедоступными, когда карнавал масок разыгрывается каждый день, когда анонимность рождает агрессивность, распущенность, упрощение языка, чувств, концентрации внимания и сосредоточенности, тогда мы невольно вспоминаем о регуляции, о зонах, свободных от насилия, курения, порнографии, радиации, надсмотра и контроля.

Sofsky W. Traktat "uber die Gewalt. S. 210.

Ibid. S. 10–11.

Ibid. S. 210.

Ibid. S. 211.

Ibid. S. 219.

Ibid. S. 217, 222.

О мотивах и источниках правового регулирования медиасреды см. статью: Панферова В. В., Зверева Ю. И. Медиафилософия: проблемное поле исследования // Медиафилософия II. Границы дисциплины / Под. ред. В. В. Савчука, М. А. Степанова. СПб.: Изд-во СПбФО, 2009. С. 9–15. Здесь последовательно проводится идея необходимости регулирования взаимоотношений в медиареальности.

Одно из важных открытий Лумана состояло в том, что он стал изучать организации изнутри, как обособленные самостоятельные миры, игнорирующие сознательное целеполагание. Произведенные идеологией потребления и инспирированные медиа желания воспринимаются как желания естественные. В каком-то смысле это так. Потребность созерцать насилие (жертвоприношение, казнь, бои без правил, насилие в кино) тому подтверждение. Медиа ничего не навязывают извне, они дают конкретную форму, образ. Порка крестьян на конюшне и порка в садомазохистском клубе по внешнему виду одинаковы, но маркировка насилия и ненасилия здесь существенно видоизменяется. Посему как никогда важна оперативность и точность диагноза насилия, которое неразрывно связано с конкретностью его проявления, с указанием времени и места. Вот забавный случай, подмеченный историками фотографии: установка для съемки фотокамеры в конце XIX века настолько пугала демонстрантов, что они тут же разбегались. Это породило иллюзии, что наконец-то найдено новое действенное средство против демонстрантов и бунтарей. 68 Сегодня же, напротив, протестующие начинают «протестовать» в момент включения камер и микрофонов, а сворачивают плакаты и расходятся, как только они выключаются, что дало повод Н. Больцу язвительно заметить: «Те, кто спонтанно выражают свой протест, должны позаботиться о том, чтобы микрофоны были включены заранее». 69

Александр Китаев «Рентген как фотограф незримого». Доклад на Второй международной конференции «Медиафилософия. Границы дисциплины» (СПбГ У, 21 ноября 2008).

Больц Н. Азбука медиа / Пер. с нем. Л. Ионин, А. Черных. М.: Европа, 2011. С. 39.

В завершении подведем итоги: насилие в медиасреде не больше, но и не меньше, чем в сообществах, формируемых голосом, письмом, статичными или двигающимися визуальными образами. Оно другого свойства. Особенность медианасилия в том, что оно предстает в модусе удовольствия, комфорта, удобства, реализации собственных желаний в игре, коммуникации, искусстве.

Литература

1. Антропология насилия / Отв. редакторы В. В. Бочаров, В. А. Тишков. СПб.: Наука, 2001.

2. Мосс М. Техники тела // Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М., 1996.

3. Савчук В. В. Кровь и культура. СПб.: Изд-во СПбГ У, 1995.

4. Sofsky W. Traktat "uber die Gewalt. Frankfurt am Main: Fischer, 1996.

В. В. Савчук

Медиафилософия и эстетика

Если философия приходит в себя как медиафилософиия, а культура как медиакультура, то эстетика по-прежнему независима и самодостаточна – как результат у эстетики и медиафилософии трудноразрешимые противоречия. Об этом же свидетельствует позиция нынешнего президента немецкого эстетического общества Ламберта Визинга, согласно которому существенная причина поворота к медиафилософии в том, что традиционная эстетика выражает оценочное отношение к действительности, но в отношении таких форм медиальности, как радио, рентгеновские снимки, бытовая фотография, компьютерные игры, понадобились новые средства анализа, применимые ко всем тем явлениям, которые не схватываются сетью эстетических категорий, и поэтому их более чем трудно оценивать. Это расширение предмета анализа не может происходить в рамках эстетики или, как деликатно говорит Визинг, «удается ей с большим трудом», поскольку «объем понятия эстетики в его развитии от Баумгартена через Канта к Гегелю постоянно сокращался»; итогом развития эстетики явилось то, что она «стала заниматься эмфатическим, единственным в своем роде и выдающимся». 70 Стоит добавить, что президенту эстетического общества Германии приходится говорить в ситуации, когда, размышляя о художнике, о произведении искусства в эпоху тотальной коммуникации и, как следствие, возросшей отчужденности и атомизации форм человеческого существования, исследователи напрочь забывают слово «эстетика». И это произошло не вдруг и не случайно. Симптомы того, что эстетике необходимо обратиться к актуальным процессам звучат повсеместно: «Эстетический дискурс должен обратиться к современному искусству, поскольку больше нельзя ограничиваться анализом метафизической сущности искусства или аналитикой трансцендентальных условий эстетического суждения, когда само существование искусства оказывается под вопросом. Эстетика должна поместить себя в перспективу “конца” и “исчерпанности”». 71

Wiesing L. Was ist Medienphilosophie? // Information Philosophie. 2008. No. 3. S. 38.

Seubold G. Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der "Asthetik. Philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischer Absicht. Freiburg; M"unchen: Alber, 1997. С. 58.

Изначально эстетика – валоризированная форма гносеологии, возникнув как обозначение раздела познания, которое связано с чувством (Aisthitikos), т. е. вкусом, осязанием, обонянием, зрением и слухом, противопоставлялась чрезмерной рационализации гносеологии. Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762), опубликовавший на латыни трактат «Эстетика» (в 1750 г. часть I и 1758 г. часть II) 72 полагал, что она является наукой чувственного познания (scientia cognitionis sensitivae). Его определение в оригинале выглядит так: «Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae». Представляет интерес перевод на немецкий и трактовка Норберта Шнайдера этого определения: «Эстетика определяется как наука (scientia) и в тоже время как искусство (ars). Важно, что Баумгартен употребил здесь старое слово (ars), означающее искусство. Но эстетика не есть только само “искусство ”, но также рефлексирующая система мысли». 73 Посему эстетика становится именем новой философской дисциплины, изучающей прекрасное, законы создания на основе прекрасного, произведений искусства, и законы восприятия прекрасного в произведениях искусства и жизни в целом. 74

Заметим, что сам термин им был введен в 1735 году.

Schnaider N. Geschichte der "Asthetik von der Aufkl"arung bis zur Postmoderne. Stuttgart: Reclam, 2002. S. 23.

Общее правило – забвение одних концептов и преувеличенная оценка других, происходящих с основателями дискурсивности, подтверждается в этом конкретном случае. В определении эстетики, как науки о чувственном познании (gnoseologia inferior) Баумгартена, важно значение термина Inferior (лат. inferior от inferus – низкий). Низшая ступень гносеологии касалась чувственного познания. Здесь вижу два аспекта. Первый относится к традиционно третируемому, начиная с Парменида, чувственному образу, как бытию по мнению, как неподлинному, не истинному знанию. Второй же касается сегмента отвратительного, «как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь» (Платон. Парменид, 130В–Е), подходя к которой, Сократ «поспешно обращается в бегство». То есть должна ли эстетика обращать внимание на негативное, отвратительное, безобразное? Допускается, что Баумгартен предполагал это, определяя такой вид познания низким, что последующее развитие эстетики проигнорировало.

Природа красоты раскрывается в вещах, в мышлении и в законах создания произведений искусства. В дальнейшем, предав забвению красоту в повседневности, в обыденных вещах, акцент был сделан на искусство. Но до Баумгартена существовала поэтика, идущая от способа создания поэтического образа, поэзии, как самого важного искусства той поры, посему поэтика стала синонимом производства «науки о прекрасном» как таковом. Позже, когда была осознана задача «воспитания чувств» (термину, вошедшему в обиход, благодаря одноименному роману Гюстава Флобера (1869)) и «формирования вкуса», тогда же стали культивировать искусство воспитания, а затем и искусство само по себе. Во времена Гегеля эстетика стала видеть в произведении искусства лишь то, что соответствует прекрасному, которое трактовалось как ступень развития абсолютного духа. Но со временем эти суждения утратили исторически оправданный контекст и, как следствие, взаимозаменимость понятий «художественный» и «прекрасный» утратила силу. Эволюция эстетики, как области чувственного восприятия, к эстетике, как этапу познания, а затем к эстетике, как восприятию и производству прекрасного в искусстве, следом к восприятию эстетического вне этического измерения, вне «художественности» произведений искусства, привела (во всех смыслах) эстетику в структуралистских и постструктуралистких моделях к самоаннигиляции. Пафос, возвеличивание и традиционные жанры производства художественных ценностей были признаны несостоятельными. В чести холодная формальность, отстраненность интонации и безличная позиция, позаимствованные у естествоиспытателей. 75 Восторжествовал отказ от претензии на истину; ускользающий, бессубъектный и внеоценочный подход стал нормой. В этой ситуации дискурс эстетики отступил на заранее подготовленные позиции хранителя строгости академической дисциплины, подлинной эстетической рефлексии и оценки художественного произведения с точки зрения философии искусства. Здесь нет возможности детально рассматривать, по каким причинами произошел расцвет, а затем и упадок эстетической мысли, да и история эстетики давно уже легитимная отрасль эстетической саморефлексии. Отметим лишь то, что в пределах границ эстетики до сего дня по-прежнему оттачивались определения эстетических категорий (прекрасное, возвышенное, целесообразное, вкус, гармоничное, комичное и трагическое, катарсис), уточнялся их смысл и детализировалась история эстетики по эпохам, регионам, областям применения. Всё это так, только область применения их все более сужалась. Если в эпоху Ренессанса «считалось, что красота (pulchridude) образа способствует его sanctitas и virtus, поскольку более красивое изображение вызывает и более сильное поклонение», 76 то со временем прекрасное уходило из приоритетов искусства, поскольку «правда жизни» требовала изображения «оборотной стороны жизни, эстетики безобразного, негативного, саморазрушающегося, брутального и низменного – всего того, что так активно заявило о себе в искусстве ХХ века». Далее регион «внеэстетической», но продуктивной, творческой деятельности в реальной жизни расширялся, а рефлексия его либо запаздывала, либо отсутствовала вовсе. 77 Именно на эти разрастающиеся «внеэстетические» области реагирует медиафилософия, которая не может быть конкурентом эстетики (у нее другой объект), а является комплиментарным, «именно дополняющим, а не конкурирующим проектом». Речь идет об особой области, выходящей за границы предмета «традиционной эстетики, производящей пафос, патетику, придающую повышенную значимость и дающую оценку произведению». 78 Призывы к тому, чтобы «эстетический дискурс обратился к современному искусству, поскольку больше нельзя ограничиваться анализом метафизической сущности искусства или аналитикой трансцендентальных условий эстетического суждения, приводят к тому, что само существование искусства оказывается под вопросом. Эстетика должна поместить себя в перспективу «конца» и «исчерпанности» 79 – такие лозунги звучат давно. «Если искусство не хочет играть роль клоуна на арене скучающего общества, оно должно всерьез отнестись к своему концу и незначительности». 80 Но, к сожалению, они так и остаются призывами.

Концептуализм в искусстве означает «как бы отсутствие», «не участие», «безответственность», «эмоциональное равнодушие». Для художника, например, существенно не само по себе изображение убийства, а интонация, неизбежная оценка, цель этого описания. Вспомним к месту абсолютно невозмутимую, «протокольно-калькулирующую» интонацию естествоиспытателя, которую всегда опознаем, читая либо протоколы инквизиции, либо Декарта, суммирующего свои выводы в «Рассуждении о методе», например, так: «Каково должно быть устройство нервов и мышц человеческого тела, чтобы находящиеся внутри животные духи имели силу двигать члены, так же, как только что отрубленные головы двигаются и кусают землю, хотя уже не одушевлены» (Декарт Р. Соч.: в 2 т. Т. I. М.: Мысль, 1989. С. 282), где проговаривается о своей естествоиспытательской практике. И, напротив, Фуко стремился писать объективно, «как бы не имея лица». В своих работах по истории психиатрических заведений («История безумия в классическую эпоху» (1961); «Рождение клиники: Археология врачебного взгляда» (1963)) он пишет с такой обличающей интонацией, с таким пафосом, с такой страстью (Ж. Делёз), что его книги поначалу не были восприняты историками науки, как относящиеся к их дисциплине, но как призыв левого интеллектуала бороться с пронизавшим все общество насилием властных структур, в том числе и средствами принудительного психиатрического лечения.

Арасс Д. Деталь в живописи. СПб., 2010. С. 312.

Тем заметнее попытки воспротивится этому. Ученик Хайдеггера Гюнтер Фигаль предлагает свою версию эстетики как философской дисциплины. Исходя из положенных в основу исследования понятий «опыт» и «описание произведения искусства», Фигаль привлекает внимание к возможностям феноменологического метода к искусству, к которому он, реагируя на кризис эстетики и в соответствии с духом времени, относит не только изобразительные искусства, но и танец, керамику, садовое искусство и японское искусство заваривать чай. К избранным произведениям искусства он применяет тщательно разрабатываемую и адаптируемую к новым видам искусства категорию «прекрасное» (Figal G. Erscheinungsdinge. "Asthetik als Ph"onomenologie. T"ubingen: Mohr Siebeck, 2010). Но положа руку на сердце, скажем, что искусством (за исключением, быть может, заварки чая, статус искусства которого ограничивается Дальним Востоком) в полном смысле слова все они уже признаны. Другое дело, если бы проф. Фигаль применил бы свой метод к граффити, оживающему ныне перформансу, порнографии и треш-культуре, тогда бы проверка действенности его метода была бы более наглядной. Подобно тому, как в свое время В. Беньямин, исходя из своего эстетического опыта, прежде других отнес к искусству то, что искусствоведы и общественное мнение в ту пору таковым (например, сюрреализм, дадаизм) не считало. А то, что традиционно подлежало разбору, исследованию, оценке, было уже признано произведением искусства, было отвоевано художниками у предрассудков предшествующих поколений, стало легитимным. Говоря об искусстве, академические искусствоведы говорили об уже ставшем, легитимном, принятом искусстве. Говорить о том, что еще не признано таковым, – рисковать. Беньямин рисковал, говоря об искусстве дадаистов: они «составляют натюрморт из билетов, катушек ниток, окурков, связываемый живописными элементами. Все это помещается в рамку. И тем самым публике демонстрируется: посмотрите, время разрывает ваши рамки; крошечный фрагмент повседневной жизни говорит больше, чем живопись» («Versuche "uber Brecht». Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main, 1966. S. 106).

Wiesing L. Was ist Medienphilosophie? // Information Philosophie. 2008. No 3. S. 36.

Ibid. S. 43.

Медиафилософия же подходит с других позиций: она, говоря словами Спинозы, тщится «не осмеивать человеческих поступков, не огорчаться ими и не клясть их, а понимать», иными словами, не сожалеет об ушедшей эпохе, не осуждает и не предписывает с позиции должного настоящему положению вещей, она констатирует необратимость трансформации медиареальности и медиатела, описывает конструкции и топографию дискретных фрагментов, предпочитая исходить из реально сложившейся ситуации, а не оценивать ее с этических или этических позиций. Ее задача анализировать механизмы, функции и проблемы воздействия результатов высоких технологий, науки и техники, т. е. актуальные проявления реальных феноменов культуры на человека; а еще исследовать то, как они воздействуют на человека, его тело и чувства, на его картину мира, мировоззрение, способ признания. Ее интересует воздействие как всех медиа, так и конкретного их вида; важно, как они возникают, каковы при этом были условия их распространения, а не оценка в категориях прекрасного – безобразного, достойного внимания или «не заслуживающей внимания дряни». 81 Вспомним еще раз Вернера Фаульштиха, который не оценивал, не осуждал, а исследовал порнографию как феномен культуры. Подход к порнографии, а в особенности к порнофильмам, как виду медиа, позволяет Фаульштиху вне неизбежно оценочных суждений эстетики, – а в нашем случае уместнее сказать господствующих осуждений, – всесторонне рассмотреть феномен порнографии: факторы обусловившие ее появление, ее долгую историю существования, функции ею выполняемые, ее собственную эстетику.

Художник и критик Андреа Фрезер констатирует смену инстанций признания художника: «Сегодня в США журналы мод играют намного большую роль для карьеры художника и егно продвижения на рынке, чем профессиональные издания по искусству» (Современное состояние арт-критики. Круглый стол // Диалог искусств. 2012. № 2. С. 63).

Однако внимание к фрагменту, деталям, ситуации, случаю, не заслоняет от нас реальность работы медиа, результатом которой является связанность, всеобщность и однородность медиареальности. Обратившись же к опыту становления медиадискурса в России, отчетливо видим движение от оценки к аналитике, от «публицистической эмоциональности» к научной постановке вопроса и трезвой интонации исследования. В этом случае небезынтересно вспомнить, что на начальном этапе, в частности, на первой отечественной конференции по медиа-философии в 2007 году в СПбГ У, заметное число участников сфокусировало свой интерес на негативном влиянии новых медиа на человека, при этом, чем старше был докладчик, тем эмоциональнее была его негативная оценка «последствий компьютеризации». 82 Впрочем, лейтмотив культурной критики медиатехнологий сводится к тому же. На вопрос «одному из самых выдающихся религиозных философов ХХ века» Раймону Паниккару (Reimon Panikkar), «стали ли технологии самым значимым со времен индустриальной революции 18 и 19 века поворотным пунктом в эволюции человека, прежде всего из-за колоссальной динамики 20 столетия?», ответ был такой: «Не достаточно сказать, что технологии стали сегодня одной из самых мощных сил, я бы сказал, и одной из самых ужасных сил в мире. Поскольку технологии не являются только машиной, постольку технологический менталитет проникает во все области жизни и это нельзя оспаривать. Технократия – Kraft, Kratos, источник интересов техники и конструкции машин, – делают возможным применение машин. Это определенные самообладание и образ мысли. При этом технократия есть нечто новое в мировой истории. В этом ее величие и ее же трагедия, поскольку она подвергает риску будущее человечества. Я всегда говорю и готов подтвердить сейчас, что технология и демократия несовместимы. Технократия – это власть технологий. Ее практика недемократична». 83

См. материалы этой конференции: Медиафилософия I. Основные проблемы и понятия. / Под. ред. В. В. Савчука. СПб.: Изд-во СПбФО, 2008.

Barloewen C. von, Naoumova G. Das Buch des Wissens. Gespr"ache mit den grossen Geistern unserer Zeit. M"unchen: Wilhelm Fink Verlag, 2009. S. 239. – Научная объективность призывает привести высказывание прямо противоположное мнению отнюдь не молодого человека Константина фон Барлёвена, – но дело, естественно, не в возрасте, хотя и в нем тоже. На все тот же вопрос, «представляет ли опасность то, что интернет и киберпространство, медиа разрушают классическую метафизику и отменяют религию?», Мишель Серс с невозмутимой историко-философской интонацией говорит, что «в истории мифического и религиозного сознания божественное творение пусть и не прямо, но имело отношение к коммуникационной системе. Обычно это были подчиненные существа, которые заботились о передаче сообщения – Гермес или, в Христианстве, Ангел. Мы переживаем сегодня фундаментальное изменение, связанное с глобальным развитием интернет-связи, означивания, кодирования и передачи информации. Подобно тому, как на заре истории письмо сделало поворот к обществу, религии, политике и науке. Так и в 16 веке печатный станок повлиял на религию, научные исследования, структуру ценностей. Исходя из этого, мы переживаем третью революцию носителя информации и информационного сообщения, которая не менее успешна, чем предыдущие две» (Ibid. S. 293–294).

Следующая мысль Визинга, спровоцировавшая мою реакцию, касается выяснения остродискутируемого вопроса специфики медиафилософии, которая проводится на основании различия понятий «генезис» (Genesis) и «ценность» (Geltung), раскрываемые как валоризация значимости, котировки, оценки. Он исходит из «классичекой оппозиции генезиса и значимости, которую можно найти у Фреге и Гуссерля, и являющейся важной как для феноменологии, так и для аналичтической философии». Это различение применяется им в определении специфики работы медиа, а именно: «со ссылкой на это различение мы можем дать определение: медиа это инструменты, но только такие, которые позволяют провести различие между генезисом и установлением окончательной оценки. Значимость чего-то – это окончательный смысл». 84

Wiesing L. Was ist Medienphilosophie? S. 37.

Имплицитно проводя опирающийся на Гегеля эстетический, а, по сути, метафизический, подход, Визинг настаивает на том, что «содержание мысли и образа физически не существуют и не изменяются во времени». Следовательно, задача медиафилософии – отрефлексировать то, что «медиа, делает слышимым, видимым, читаемым, но через них слышится, видится, читается интерсубъективная самотождественность образа, смысла». В этом как раз заложена причина особого антропологического и культурологического значения медиальности: они должны описывать самотождественность, неизменяемую во времени. Для этого ему понадобилась отсылка к Фреге и Гуссерлю, и для этого же он убеждает нас примерами постоянной, вечно прекрасной и тождественной себе Моны Лизы, интерсубъективной, независимой от времени и контекста истины «2+2=4».