Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки

Спивак Дмитрий Леонидович

Отечественная архитектурная жизнь уже получила достаточное развитие для того, чтобы использовать заграничные впечатления и увражи как импульс для собственного, вполне самостоятельного творчества. Так, творчество членов петербургского объединения «Мир искусства», которому довелось оказать исключительно сильное влияние на развитие художественной культуры «серебряного века» в целом, позиционируется современными исследователями как «русская составляющая» мюнхенского Сецессиона. В целом, вполне корректным будет то утверждение, что при высоком уровне профессионального мастерства и творческого мышления, проявленного авторами даже таких замечательных образцов петербургского стиля модерн, как здания Витебского вокзала (1902–1904) или особняк М.Ф.Кшесинской (1904–1906), ближайшим контекстом при их восприятии и изучении должно служить творчество мастеров мюнхенского и венского модерна.

Основным вариантом ретроспективного стиля у нас стал неоклассицизм. Действительно, для архитектора, получившего профессиональное образование выросшего в Петербурге, естественным было стремление если не повторять наиболее эффектные приемы мастеров «александровского классицизма», то уж,

по крайней мере, не нарушать исторически сложившегося облика великого города. Как следствие, тексты таких построек, как загородный дом сенатора А.А.Половцова на Каменном острове (1911–1916), в общих чертах следовали грамматике «русского ампира», в которой следы иноязычных оборотов были уже давно, практически полностью переосмыслены и переработаны. Наряду с этим, историки архитектуры отмечают тот факт, что в Петербурге можно найти образцы и другого ответвления неоклассического стиля, непосредственно ориентированного на более далекие, немецкие и австрийские образцы. «Один из них – это здание Академии Генерального штаба, построенное А.И. фон Гогеном в 1900 году в Петербурге. В архитектуре этого здания применены формы немецкого неоклассицизма, смягченные в духе классицизирующего венского модерна», – заметили В.С.Горюнов и М.П.Тубли.

Архитектурный текст Ленинграда

Для целей нашей работы, достаточным будет обратиться к творчеству такого ведущего советского архитектора, каким был Н.А.Троцкий. Получив профессиональную подготовку под руководством И.А.Фомина и Л.Н.Бенуа, он владел языком классицизма и полагал, что сложившийся облик центра Ленинграда должен быть сохранен. Наряду с этим, Ной Абрамович был настоящим советским человеком и потому не находил обременительным для себя следовать за «генеральной линией» партии во всех ее изгибах. Как следствие, в творческом наследии архитектора нашли отражение все основные послеоктябрьские стили – однако не в радикальном, но в консервативном варианте. Именно этот последний и составлял основную особенность ленинградской архитектурной школы, в противоположность московской. Для понимания того, что можно было сделать с Ленинградом, если слепо пойти за московскими зодчими и планировщиками, достаточно совершить прогулку по центру Москвы.

Период, определяемый историками архитектуры, как время преобладания «символического романтизма», был слишком коротким, для того, чтобы найти значительное отражение в облике города. Вместе с тем, он вызвал ряд архитектурных проектов Троцкого, один из которых привлек общественное внимание к образу мысли молодого мастера. Речь шла о возведении в Москве величественного Дворца Труда, который, согласно идеям С.М.Кирова и поддержавших его участников I Всесоюзного съезда Советов (1922), должен был стать помещением для руководящих органов страны, и в то же время эмблемой грядущего торжества коммунизма во всем мире. Проект Троцкого был циклопическим по масштабам и формам. Удивив всех своей оригинальностью, он был удостоин первой премии и оказал вслед за тем довольно заметное влияние на развитие архитектурной мысли как в нашей стране, так и за рубежом. Символу «мировой революции» прообразов иметь не полагалось – за исключением разве что колоссальных фантазий Пиранези, также оставшихся на бумаге. Вместе с тем, современники легко распознали сооружение, принятое Н.А.Троцким за образец. То было выставочное здание со знаменитым «Залом столетий», построенное по проекту известного немецкого архитектора М.Берга в Бреслау (теперешнем Вроцлаве) еще в 1913 году. Стыдиться тут было решительно нечего: Макс Берг поразил тогда размахом своей фантазии и точностью расчета всю европейскую – а, впрочем, и американскую художественную общественность.

Перейдя к стилю конструктивизма, Троцкий снова поставил перед собой предельно честолюбивую задачу. Власти тогда были озабочены решением проблемы, не имевшей прецедентов в истории – а именно, созданием по всей стране Домов Советов, как центров местного управления, а также Дворцов культуры, как орудия преобразования культурного отдыха (как следствие, и личной жизни трудящихся). Взявшись за разработку проектов и оперативно ее завершив, Троцкий добился одобрения своих чертежей и смет. Осенью 1930 года оба здания были заложены. Здание Нарвского Дома Советов (позднее – Кировского райсовета) стало первым в стране, Василеостровского Дома культуры (позднее – Дворца культуры имени С.М.Кирова) – вторым (после Дворца культуры имени М.Горького, также построенного ленинградскими зодчими). Оба масштабных сооружения были в общих чертах достроены до войны, и их силуэты с тех пор стали привычны взгляду любого жителя нашего города. Оба они заслуживают сохранения как памятники сталинской эпохи, обладающие первостепенным значением. Нельзя не отметить и той тактичности, с какой им было присмотрено место вне пределов исторической застройки города. Как видим, и на втором этапе его творческой деятельности, Н.А.Троцкому довелось оказать определяющее влияние на сложение новых типов общественных сооружений, характерных именно для советского времени. Конструктивизм был интернациональным стилем, в нем много работали и московские зодчие – к примеру, братья Веснины. Тем не менее, у архитектора были и более близкие прототипы, к которым в первую очередь относился проект фабрики «Красное Знамя», выполненный в 1926 году специально для нашего города немецким архитектором Эрихом Мендельсоном в стиле, только начавшем входить в моду в Германии. Чтобы представить проект, Мендельсон приезжал в Ленинград, общался с нашими архитекторами, спорил и убеждал. Вот почему Троцкий лишь напоминал об общеизвестном факте, когда писал позже, что своя классика есть даже у конструктивистов, и «в Ленинграде таким классическим образцом является текстильная фабрика „Красное Знамя“, сооруженная по проекту Мендельсона».

Содержание последнего, третьего этапа творчества Н..Троцкого было определено директивами партии и правительства (1932), выдвинувшими обращение к классическому наследию как обязательное для мастеров социалистического реализма. Приняв их к

исполнению, Троцкий задумался, какой из классических образов можно принять за основу при разработке нового канона. И тут перед его мысленным взором возник фасад здания посольства Германской империи, выстроенного по проекту П.Беренса в Петербурге в 1911–1912 годах. Авторитет, которым немецкий зодчий пользовался в тогдашнем архитектурном мире, был непререкаемым. Через его творческую мастерскую прошли В.Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье: легче сказать, кто из больших архитекторов ХХ века не испытал воздействия его личности и идей. Учиться у Петера Беренса считалось естественным и даже почетным. Однако в неоклассическом фасаде, который был им поставлен на Исаакиевской площади, было в то же время заключено нечто, о чем классическая архитектура не знала, но приближение чего Беренс – а также, по всей видимости, и Троцкий – не то что предчувствовали, но ощущали спинным мозгом. На долгие годы воображением ленинградского мастера завладела картина того, как ровные, единообразные вертикали колонн занимают одна за другой всю плоскость фасада, отбрасывая любые другие формы, в силу их ненужности – и как потом этот железный строй запечатывается с четырех сторон тяжелейшей гранитной рамой. Следует согласиться, что лучшего выражения идеи тоталитарного общества, а также навязываемого им душевного строя, трудно желать.

В первой половине тридцатых годов, в самом начале Литейного проспекта, было построено здание, ставшее штаб-квартирой ленинградских органов государственной безопасности. Современников поразило то, что наличие в здании таких просторных помещений, как актовый зал или спортивный зал, никак не было выявлено на фасаде, очертания которого разработал Ной Троцкий. Напротив, тяжелые пилястры-лопатки, охватившие все этажи и схваченные потом гранитной рамой, исключили саму возможность домыслов о том, что скрывалось за ними и передавали лишь две идеи – единообразия и силы. Во второй половине тридцатых годов, на южной окраине города было возведено огромное здание Дома Советов. Согласно новому плану развития города, в общих чертах намеченному в Постановлениях ЦК ВКП(б) и СНК СССР от 1935 года, которые были потом развернуты и конкретизированы в целом ряде руководящих документов, предполагалось пойти на беспрецедентные меры – а именно, отказаться от петровской идеи расположения города при впадении Невы в Финский залив и построить его новый центр заново на южной окраине тогдашнего Ленинграда, ориентировав с запада на восток, по оси так называемой «Центральной южной дуговой магистрали». На ее пересечении с Московским шоссе (такое название в те годы носила южная часть теперешнего Московского проспекта) решено было расположить главную площадь нового города и поставить там здание Дома Советов – так сказать, нового Зимнего дворца.

Честолюбие Ноя Троцкого снова не изменило ему, так же как верность базовой интуиции того времени. Возглавленный им авторский коллектив одержал победу во Всесюзном конкурсе на проектирование Дома Советов, и в 1936–1941 году новое здание было поставлено на площади, получившей позднее наименование Московской. Практически всю плоскость главного фасада занял 14 – (собственно, 22-) колонный портик, вытеснивший остальные возможные элементы и, в свою очередь, придавленный тяжелым скульптурным фризом с государственным гербом. Если смотреть на фасад не анфас, а хотя бы чуть сбоку, то колонны заслоняют расположенные между ними окна, создавая образ единого строя тяжеловооруженных единиц, без малейшего просвета между ними. Нужно признать, что такое решение было весьма убедительным, соответствуя «духу эпохи» в той мере, в какой это вообще было возможно для архитектуры. Впрочем, коллеги Троцкого никогда не забывали о немецком прототипе, скромно стоявшем на Исаакиевской площади – и, воздавая должное высокому профессионализму советского зодчего, отмечали как бы мимоходом, что «„беренсианство“ на главном фасаде Дома Советов очевидно» (цитируем выступление главного архитектора города, Л.А.Ильина, на встрече московских и ленинградских архитекторов в 1940 году).

Оценить в полной мере влияние последнего периода творческой деятельности Н.А.Троцкого на облик города нам может помочь то обстоятельство, что, параллельно с сооружением Дома Советов, была предпринята масштабная реконструкция Московского шоссе. На всем его протяжении, было построено более 70 зданий, положен асфальт, проведены линии автобусного и трамвайного сообщения. Конечно, фасады жилых домов получили значительно более скромное решение, однако же были приняты разумные и весьма убедительные меры по общему согласованию их стиля с обликом Дома Советов (тем более, что некоторые из них – к примеру, дома 153 и 186 по теперешнему Московскому проспекту – проектировал сам Троцкий). Строительство в этом стиле, получившем в народе наименование «сталинского», было продолжено после войны, причем не только на южной окраине. Таким образом, в архитектурном облике Ленинграда сложились целые магистрали, застроенные представительными и в то же время достаточно комфортабельными зданиями.

В 1954 году было проведено Всесоюзное совещание строителей, обратившее внимание на тенденцию к украшательству, решительно неуместную в новых условиях, когда назрел перевод массового жилищного строительства на рельсы индустриализации, типизации и экономичности. В течение последовавших десятилетий, историческое ядро города было окружено поясом новостроек, в десятки раз превзошедших его по площади, но не по красоте. На том создание архитектурного текста Ленинграда, по сути, остановилось. Ведь не считать же бетонные морфемы, грубо сцепленные между собой при помощи методов «крупноблочного и крупнопанельного монтажа», достойным продолжением того текста, который с любовью и тактом разворачивали на невских берегах поколения зодчих прошлого. Расширяться далее экстенсивно город не может и не должен – достаточно заменять кварталы новостроек, один за другим, постройками более достойного облика, то есть следовать интенсивной стратегии застройки – и, разумеется, продолжать поиски нового «большого стиля». Можно предположить, что на этом пути наших архитекторов и градостроителей ожидают новые плодотворные контакты с зарубежными коллегами, не исключая немецких.