Михаил Шолохов в воспоминаниях, дневниках, письмах и статьях современников. Книга 2. 1941–1984 гг.
Шрифт:
В 1958 году Симмонс выступил с новым объемистым трудом. Его книга «Русский роман и советская идеология» представляет пример новых методов, применяемых заокеанскими «учеными», стремящимися извратить советскую литературу.
Эти методы сводятся к тому, чтобы с ученым видом и всячески симулируя беспристрастность хвалить лучшие книги советских писателей, но при этом извращать их смысл. Суть состоит в том, чтобы, обратив благосклонное внимание на некоторых советских писателей, отметить их высокое мастерство, но при этом сделать вид, что их творчество не имеет ничего общего с социалистическим реализмом. Суть состоит в том, чтобы изобразить социалистический реализм как умозрительную догму, не допускающую ни широты тематики и проблематики, ни многообразия форм и стилей, ни связей с классической русской и зарубежной литературой, а затем представить выдающихся советских писателей продолжателями дореволюционной традиции, противопоставляя ее новой, социалистической культуре.
В полном соответствии с этой методикой построена и последняя книга Э. Симмонса.
Если Струве уделил творчеству Шолохова всего полторы странички в своей «истории» советской литературы, то Э. Симмонс уделяет ему около сотни страниц; Струве писал, что начиная с тридцатых годов наша литература захирела, – Симмонс подробно и с похвалой анализирует и «Русский лес» Леонова, и дилогию Федина, не забывая упомянуть и о главах из его нового романа, и о новых главах из «Поднятой целины» Шолохова.
Уже в рекламной аннотации, помещенной на суперобложке, наше внимание привлекает заявление, что «Константин Федин, Леонид Леонов и Михаил Шолохов – три наиболее видных советских романиста». Это справедливое утверждение располагает читателя с доверием взяться за чтение.
Однако обольщаться не стоит. Хотя Симмонс и вынужден пользоваться новыми средствами, цель у него старая, ничего общего не имеющая с действительным изучением современной русской литературы.
В книге Симмонса, являющейся, как обозначено в ее подзаголовке, «введением в творчество Федина, Леонова и Шолохова», содержатся три самостоятельные монографические статьи, тесно между собой связанные прежде всего общей методикой анализа.
Стремясь показать себя исследователем в высшей степени объективным, Симмонс уже во введении сетует на то, что ему приходится «постоянно обращаться к политическим, социальным и идеологическим фактором, которые были бы неуместны в литературно-критической работе», если бы речь не шла о развитии Федина, Леонова и Шолохова «как советских беллетристов». Оказывается, только приверженность советских писателей к «неуместным» социальным, политическим и идеологическим факторам толкает бедного Симмонса на чуждый ему путь политики и идеологии. Не то он, наверное, забыл бы о своих прежних упражнениях (таких, например, как книга «Сквозь призму советской литературы»!) и занялся бы чисто эстетическими проблемами: ведь, по его мнению, напрасно «советские критики не устают настаивать, что в государстве, строящем коммунизм, литература должна служить интересам государства и особенно его авангарду – партии». Советские критики напрасно на этом настаивают, пишет Симмонс, ибо он убежден, что «это ничего общего не имеет с творческим и свободным трудом художника, который не может служить никаким интересам, кроме интересов искусства».
Знакомые слова! Но здесь и они использованы по-новому: мол, и я, Симмонс, не стал бы говорить о политике – это советские писатели и критики направили мое внимание к столь далеким от «свободного искусства» проблемам…
После уже навязшей в зубах ложной схемы истории советской литературы, на этот раз довольно лаконично изложенной (расцвет в двадцатых годах, застой в последующие годы), Симмонс считает своим долгом отдать дань социалистическому реализму. Не утруждая себя никакими ссылками на советские литературные материалы, он дает нашему творческому методу свое собственное определение: «партия навязала, – пишет он, – всем писателям художественное кредо – социалистический реализм, который требует, чтобы писатель изображал реальность не так, как он ее видит, а так, как он ее понимает; и от него ждут, что он ее понимает с точки зрения партийности, то есть так, как понимает партия».
Нет ничего удивительного в том, что Симмонсу не нравится, когда мир понимают, объясняют и изменяют люди, стоящие на позициях коммунистической партии. Вполне понятно, что эти позиции ему враждебны. Но почему же он игнорирует основное требование социалистического реализма: писать правду? Причина все та же: ему очень хочется уверить своих читателей в том, будто партия требует, чтобы писатели отражали не то, что существует в действительности, а создавали надуманные схемы. Он так озабочен этой неблагодарной задачей, что не стесняется высказать недовольство и по поводу мысли о том, что литература должна изображать реальность так, как ее понимает художник. Неужели Симмонс полагает, что у Стейнбека в его «Жемчужине» или у Хемингуэя в его «Пятой колонне» реальность только увидена и зафиксирована, но не освещена никаким пониманием художников?
Заявив между прочим, что «за сорок лет своего существования Советский Союз не произвел значительной литературы» и что «его продукция не имеет права быть включенной в сокровищницу мирового искусства», походя объявив, что советская критика так же плоха, как и художественная литература, Симмонс приступает к изучению трех наших писателей, словно забывая, что их творчество принадлежит к той самой «продукции», о которой он только что так пренебрежительно отозвался. Но противоречия между своими собственными тезисами его смущают так же мало, как и противоречия между тезисами и фактами.
Итак, перед «исследователем» оказались три советских романиста, каждый из которых обладает, по его признанию, отчетливо выраженным творческим своеобразием. Скрывать это своеобразие бесполезно: многие книги трех советских писателей переведены на английский язык, и никто не поверит, что они принадлежат к литературе «стандартной и однообразной». Вообще концепция «стандарта и однообразия», столь излюбленная ревизионистами, явно теряет почву: недаром Симмонс нет-нет да и проговаривается: то упомянет «других выдающихся писателей», то укажет, что действительно хорошая книга была удостоена Сталинской премии. Концы с концами явно не сходятся: как ни старается Симмонс, читатель его книги не может не увидеть, что советская литература создает выдающиеся произведения, что эти произведения пользуются популярностью и вместе с тем «официальным» признанием, что о них даже спорят советские критики, иногда придерживающиеся разных точек зрения. А это совсем не похоже на ту мрачную картину, которую вслед за Струве рисовали и Ян Котт и другие, – картину «унификации» литературы.
Заметим, кстати, что на этот раз американский исследователь совершенно по-новому составил библиографический указатель. Вместо обширного списка статей и книг, которые мы обычно встречаем в подобных «трудах», книга Симмонса снабжена весьма странным именным указателем. В нем мы почти не встречаем авторов статей о Федине, Шолохове, Леонове. Вместо этого автор книги с исчерпывающей полнотой сообщает нам, на каких страницах можно найти того или иного литературного героя. Трудно понять, кому, кроме Симмонса, нужен такой указатель. Симмонсу же он нужен, во-первых, для придания своей книге ученого вида, а во-вторых, для того, чтобы замаскировать свое нежелание упоминать работы советских литературоведов и критиков. Действительно, в огромном списке произведений и персонажей совершенно теряются немногие работы советских критиков. А если они упоминаются, то отнюдь не как материал, использованный Симмонсом (хотя бы для полемики), а лишь как источник той или иной цитаты. Так, например, известная книга Б. Брайниной о творчестве Федина совершенно не упомянута в тексте, хотя нетрудно заметить, что все фактические сведения заимствованы именно из нее. И только в трех случаях Симмонс ссылается на исследование Б. Брайниной: из него он почерпнул три цитаты из неопубликованных писем Федина! Не упомянуты ни многочисленные статьи о «Русском лесе», ни известные монографии о Шолохове (например, книга А. Лежнева или работа Л. Якименко о «Тихом Доне»). И понятно почему: ведь Симмонс тщится доказать, что советской литературной науки попросту не существует, что советские писатели, удостоенные внимания «Русского института» при Колумбийском университете, влачат у себя на родине какое-то одинокое существование и не пользуются общественным вниманием. Это очень затруднительно, и Симмонсу приходится постоянно вступать в противоречие не только с фактами, но и со своими собственными утверждениями.
Читая книгу Симмонса, мы все время испытываем отчетливое ощущение, что автор ее находится в чрезвычайно трудном положении. Вот он пересказал «Города и годы», охарактеризовал Курта Вана и Андрея Старцова; пересказывая, он не мог не упомянуть, что для изображения революционной русской действительности или жизни Германии периода мировой войны Федин использовал собственные наблюдения. Он не мог не увидеть, что самый сюжет романа непосредственно связан с историческими событиями, что конфликт, который он пытается толковать как конфликт отвлеченно-моральный, определяется борьбой, происходившей в мире. Но все это автору книги весьма неприятно, и он без всяких мотивировок заключает: «Главный недостаток романа – хотя некоторые критики считают это достоинством – состоит в подчинении характеров и сюжета широкому фону социального, политического и культурного материала…» Вот он пересказал «Первые радости» и «Необыкновенное лето», изо всех сил пытаясь отыскать в этих книгах сочувствие Федина к старому миру; пересказывая, он не мог не упомянуть о том, как события влияли на судьбы Извекова и Пастухова, Цветухина и Аночки. Но он не может согласиться с позицией писателя, правдиво показавшего историческое движение эпохи. Симмонс заявляет, что «изображение гражданской войны Федину не удалось» и что «его художническое вйдение не охватывает движения масс. Как Пастухов, он видит мир через изолированную личность. Он видит человеческие страдания не как абстрактную концепцию, а как живую страдающую индивидуальность». Эта тирада, видимо, направлена против социалистического реализма, который якобы не допускает изображения индивидуальности (тем более – страдающей!) и требует «абстрактной концепции». Но как согласовать это с тем, что Федин сам, еще на Первом съезде писателей, поддерживал этот творческий метод, а на Втором съезде развернуто и содержательно говорил о многообразии творческих возможностей в пределах социалистического реализма?