Михаил Шолохов в воспоминаниях, дневниках, письмах и статьях современников. Книга 2. 1941–1984 гг.
Шрифт:
По-видимому, понимая, сколь шатки и неубедительны его выводы, Симмонс спешит обрушить на читателя то ничем не подкрепленные тезисы, то вовсе не относящиеся к делу мелкие факты. Ни с того ни с сего он вдруг подчеркивает «контраст» между тем, как изображен Фединым Саратов 1916 года и Саратов «необыкновенного» 1919 года, и пытается сделать заключение, что поскольку старый Саратов нарисован спокойным и сытым купеческим городом, а в первые годы революции он изображен как арена жестокой борьбы, то… симпатия Федина будто бы на стороне прошлого! «Через все творчество Федина можно проследить элементы ностальгии о прошлом» – этот постулат мы находим уже на 16-й странице книги Симмонса, все дальнейшее изложение показывает, при помощи каких ухищрений в удивительно ясном, классически спокойном и глубоко продуманном творчестве Федина «можно» якобы найти сожаление о дореволюционном прошлом. «Можно» – не то слово: лучше уж было откровенно признаться, что эти выводы нужно, до зарезу нужно сделать Симмонсу, который пытается утверждать, что такой активный общественный деятель советской литературы, как Федин, якобы «в большей части своей творческой жизни старался избегать соприкосновения с политикой…». И даже слова, сказанные Фединым на Втором съезде писателей: «писатель воспитывает в себе нового человека, становится им и вносит черты нового в свое творчество», Симмонс пытается перетолковать в том смысле, что Федин признается в искусственности произведений советской литературы! А ведь в той же речи на съезде Федин, словно предвидя писания Симмонса, недвусмысленно заявил: «Советская литература – явление новое в истории человечества, составная часть новой культуры, которая возникла и зреет как плод величайшей в мире социальной революции. Советская литература – фактор созидательный, служащий переустройству старого общества и организации новой жизни, достойной человека… Факт неоспорим. Но именно неоспоримость факта толкает противников советской литературы оспаривать те качества, которые составляют ее силу». И далее: «Силу ее составляет прежде всего непосредственная связь художника с действительностью. Но так как действительность наша – это социалистическое общество, строящее коммунизм, то наши противники, обращая свои стрелы против советской литературы, ведут на самом деле борьбу с новым в истории, социалистическим обществом…» Подумать только, что это было сказано за два года до выступлений Яна Котта и К. Теплица и за четыре года до появления книги Симмонса, который, прочитав эту речь, предпочел не заметить, что «исследуемый» писатель заранее раскрыл крапленые карты своего «исследователя»…
Симмонс широко применяет метод, излюбленный ревизионистами и буржуазными «критиками»: метод «вычитывания» из книг наших писателей того, чего в них нет. Разбирая «Барсуки» Леонова, он старается доказать, что симпатии писателя на стороне главаря восстания Семена: «Это настоящий герой, с симпатией нарисованный Леоновым», – утверждает Симмонс. А так как советская критика хвалила роман, справедливо считая его крупным шагом в творческом развитии Леонова, то Симмонс, упомянув об этих похвалах, считает нужным пустить в ход ядовитый намек: «Внимательное чтение романа, – пишет он, – тем не менее приводит к предположению, что Леонов не занимал открытой идеологической позиции и оставил глубокое противоречие между городом и деревней неразрешенным». Симмонсу дела нет до того, что в эпоху, о которой рассказывал Леонов в своем романе, эти противоречия в самой жизни еще не были разрешены, что писатель мог лишь наметить пути к их разрешению и что раскрытие противоречий действительности было крупной заслугой писателя. Его интересует другое: а нельзя ли бросить тень на идеологические позиции писателя? И нельзя ли попутно еще раз протащить любимый тезис о том, что советская литература избегает правды?
С «Русским лесом» дело обстоит еще труднее. Но трудности не смущают Симмонса, и он смело бросается вперед: Леонов, видите ли, постоянно перемежает картины прошлого и настоящего. Этот интерес к дореволюционному прошлому «обнаруживает, может быть, больше, чем глубокую личную веру писателя в историческую преемственность русской жизни… он, по-видимому, чувствует себя более «дома» в прошлом, менее подверженным ограничениям и запретам советского настоящего». Что же это «обнаруживает»? «Может быть», неприятие советского строя? Или, «по-видимому», стремление вернуть Россию вспять? Симмонс этого не говорит – он только намекает…
Жизнь – упрямая штука, и от нее не удается укрыться даже Симмсону. Чтобы рассказать о «Соти» и «Скутаревском», он вынужден сказать несколько слов о первой пятилетке. А заговорив о пятилетке, он вынужден признать, что в Советском Союзе строились заводы и железные дороги, города и плотины, электростанции и многое другое. Как ни старается Симмонс сократить изложение этих крайне неприятных ему фактов, они – даже на одной страничке! – производят довольно внушительное впечатление. Сквозь зубы признает автор и тот факт, что многие писатели посвятили свои книги изображению тех перемен, которые происходили в стране. Такому «настроению» поддался и Леонов: он «в результате написал два романа о пятилетке, которые были из лучших среди немногих хороших романов, посвященных этой теме». Опять вынужденное признание: оказывается, даже о пятилетке могут быть написаны хорошие романы (а как же быть с «несовместимостью» социальных и политических факторов и литературного творчества?). И таких романов, оказывается, все-таки было больше, чем два, написанных Леоновым… Но просто признать эти неприятные факты – значило бы изменить собственному «методу» и самому себе. Поэтому Симмонс добавляет: «Леонов поверил в «идеологический мираж», будто «пятилетка меняет лицо России и народ меняется с ней». Признание этого «миража» привело к тому печальному для Симмонса обстоятельству, что в «жестокой схватке между старым и новым официальные критики теперь приветствовали попутчика, который наконец стал союзником…». Несмотря на все это, Симмонс утверждает, не приводя тому никаких доказательств, что Леонов и по сей день «держится своего убеждения в независимости искусства» от общественной жизни!
Извращая принципы социалистического реализма, Симмонс пытается усмотреть «неприятие» Леоновым этих принципов в том, что… писатель часто обращается к материалу прошлого. А так как «исследователь» с самого начала заявил, что важно только увидеть, а не понять, то его мало интересует леоновское понимание и оценка прошлого. Леонов – с этим Симмонс не может не согласиться – «проявляет интерес к жизни», но этот интерес «часто представляет поиски вне времени и пространства». А такие поиски в Советском Союзе не в почете, откуда и возникает придуманная Симмонсом «творческая трагедия» крупнейшего и популярнейшего советского писателя: он, видите ли, «мог бы стать советским Достоевским», а вместо этого… стал писать о пятилетках и о русском лесе!..
Именно в главе о Леонове Симмонс дает открытый бой лучшим традициям русской критики; нам, советским критикам, остается поблагодарить автора книги, поставившего нас в один ряд с нашими великими предшественниками. «Стремление к искусству как некой самодовлеющей цели редко рассматривалось русскими критиками как основная черта русской литературы. От Белинского в первой половине XIX века, утверждавшего, что литература – совесть нации, до советского лозунга, что она должна отражать дух коммунистической партии, критики стремились отождествлять всеобщие элементы русского стиха и прозы с современными задачами… – пишет Симмонс. – Они неохотно понимают, что художник имеет дело с вопросами, выходящими за рамки его времени, что прозрения, которыми обладает искусство, не обязательно относятся к социальным или идеологическим интересам современности».
Симмонс, по-видимому, не считает, что искусство, обладая величайшей способностью обобщения, всегда выражает общее через частное, абстрактное через конкретное. Типичность характеров и обстоятельств, отражая явления конкретно-исторические, современные, придает им, в силу самой сущности типизации, значение гораздо более широкое, нежели простая зарисовка фактов и лиц. Но такое обобщение, такая философская глубина, позволяющая говорить об общечеловеческом значении проблем и образов, неразрывно связаны с мировоззрением художника, с тем самым пониманием реальности, которое так иронически отвергает Симмонс. Как мы можем убедиться, никакие старания создать абстрактное искусство не приводят к «вечности» и «общечеловечности» произведений абстракционистов. Ни натуралистическое фиксирование фактов, ни абстракционистский отказ от реального мира, ни всякого рода декадентские попытки ухода от социальной проблематики, волнующей современников, не стали почвой для сколько-нибудь значительных явлений искусства. Не могут эти теории послужить основой и для какого бы то ни было плодотворного критического исследования. Об этом свидетельствует книга Симмонса, в частности его статья о Леонове, творчество которого он склонен рассматривать «или как нечаянный триумф, или как художественное поражение».
Эта фраза, при всей своей изысканности, ровно ничего не означает, кроме старания автора блеснуть необычностью афоризма. «Или – или». Думается, было бы честнее прямо признать, что путь Леонова – это путь плодотворных и самобытных идейно-эстетических исканий, завершившихся таким несомненным и закономерным художественным триумфом, как «Русский лес>, и обещающий в будущем еще более значительные успехи.
Как ни академично старается Симмонс излагать свои мысли, многие страницы его книги не могут не вызвать усмешки. Чего стоит, например, многократное утверждение, будто Федин и Леонов далеки от социалистического реализма потому, что они наследуют традиции русских классиков? У советских писателей более молодого поколения, утверждает Симмонс, «нет никаких корней в прошлом», чем и объясняется низкое качество их произведений… А тот факт, что Федин и Леонов еще до революции читали мировую и русскую классическую литературу, Симмонс толкует как неопровержимое доказательство их принадлежности не к советской, а к старой культуре!
Каким надо обладать невежеством и цинизмом, чтобы так трактовать наше отношение к классическому наследию! И какой надо обладать наглостью, чтобы написать, что Шолохов лишь потому «безусловно советский писатель», что он выходец из донской станицы и «никакие воспоминания о прекрасной культуре старой интеллигенции не тревожили его души и он никогда не слышал зова сирены западного искусства»! Вот уж поистине не впрок пошло Симмонсу чтение великолепных, впитавших в себя всю силу реалистической классики, страниц «Тихого Дона»!
Не будем приводить все нелепости, которые нагромождает Симмонс, вкривь и вкось объясняя и судьбу Григория Мелехова, и образ Кошевого, и многое другое. Достаточно сказать, что Шолохову, вслед за Фединым и Леоновым, приписывается «верность независимости искусства от общества». Достаточно сказать, что «Тихий Дон» объявляется произведением, опровергающим социалистический реализм, потому, что в этом романе Шолохов избежал «литературной напыщенности, происходящей от навязанных стереотипов формы и содержания»!