Михаил Васильевич Нестеров
Шрифт:
Вскоре был написан этюд с этой девочки (1889; Третьяковская галлерея). «Работал напряженно, старался увидеть больше того, что, быть может, давала мне модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми глазками личико было моментами прекрасно, и я это личико отожествлял со своим Варфоломеем. У моей девочки было хорошее личико, но и ручки такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками, и я нашел не одно лицо, но и руки будущего преподобного Сергия (отрока Варфоломея). В два-три сеанса этюд был готов» [43] .
43
Там же, стр. 157.
Этюд к картине «Видение отроку Варфоломею». 1889
После того как был сделан маслом эскиз картины, Нестеров, перебравшись в деревню Митино (близ Абрамцева), во второй половине сентября начал рисовать картину углем на большом холсте. Однако закончена она была уже в Уфе.
В основе ее сюжета лежало следующее религиозное предание. Однажды отрок Варфоломей был послан своим отцом искать лошадей. В поле под дубом он увидел прилежно молившегося старца. Отрок приблизился к нему и тот, окончив молитву, благословил его и спросил, чего он ищет, чего хочет. Варфоломей отвечал, что более всего желал бы получить разум к учению. Старец помолился за него, а затем, вынув часть просфоры, дал ее отроку, повелел вкусить, сообщив, что вместе с этим дастся ему разум к учению.
В своей картине Нестеров был далек от подробной описательности действия. Недаром трудно понять, какой именно момент легенды изображен [44] . Художника скорее интересовало не столько само чудесное событие, сколько определение его внутреннего характера, отражение его в душевном строе мальчика.
Нестеров изображает момент, когда отрок Варфоломей остановился перед старцем, ожидая окончания его молитвы. Тонкая фигура мальчика, которую художник поместил почти в центре картины, сливается с пейзажем, она кажется органической частью этих полей, лугов, тонких, трепетных деревьев, зеленых перелесков, этого чисто русского пейзажа с его деревянной церковкой, деревенскими крышами, елочками и извилистой речкой.
44
М. Н. Ремезов в своей статье, посвященной XVIII передвижной выставке, пишет: …что без печатного пояснения, повешенного рядом с картиной «Видение отроку Варфоломею», можно было бы предположить, что художник хотел изобразить «видение некоему старцу отрока с уздою на руке» (Ан [Ремезов М. Н.]. XVIII передвижная выставка картин в Москве. — «Русская мысль», 1890, кн. V, отд. 2, стр. 187).
Видение отроку Варфоломею. 1890
Природа изображена Нестеровым с глубоким вниманием — это не просто фон для действия, а воплощение поэтического представления о русской природе, о ее нежной красоте и удивительной гармонии. Нестеров изображает природу, органически связанной с жизнью людей: дома деревни, сараи, чуть красноватую крышу деревенской часовенки с серебристо-голубыми главками, перекликающимися с голубой полоской светлого облачного неба. Человека нигде не видно, его не изобразил Нестеров, но все пронизано живым, реальным ощущением человеческой жизни, очищенной от повседневной суеты, умиротворенной, прекрасной в своей чистоте. И вместе с тем композиция картины построена таким образом, что в ней сознательно нарушаются пространственные планы. Они смещены. Несмотря на реальность пейзажа, уже на втором плане фигура человека не может быть помещена. Пейзаж условен и отдален. Это сообщает ему и всему действию в целом определенную идеальность образа. Пейзаж своей красотой и гармонией как бы дает представление о долженствующей быть красоте и гармонии жизни, он является воплощением идеала чистоты и благорасположенности, долженствующих быть на земле.
Голова молящегося. 1891
И вместе с тем мальчик печален, столько в нем недетской печальной внимательности, какого-то тихого душевного ожидания. Грустный мотив звучит в этом пейзаже, в нем нет ярких красок. Нежные тона ранней осени точно окрашивают бледным золотым цветом всю картину. Но природа трепетна, она прекрасна в своей тихой, чуть грустной тишине. Нестеров добился в этом произведении — и отныне это становится одной из главных особенностей его творчества — удивительной эмоциональности пейзажа, слитности с настроением человека. Несмотря на неправдоподобность сюжета, нет ощущения его ложности и надуманности.
Причина успеха картины во многом лежит не только в изображении природы, но и в выражении тех идей, которые она в себе заключала. Перед Нестеровым, как видно из его высказываний, стояла этическая проблема — показать красоту и душевную чистоту мальчика, показать идеал чистой, возвышенной, гармонической жизни, связанной с представлениями о духовных идеалах русского народа [45] . Художник впоследствии писал: «Так называемый „мистицизм“ в художественном творчестве я понимаю как отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, ее музыкальных и таинственных переживаний, оздоровляющих и очищающих ее от всякие скверны… Мне, однако, совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу. В искусстве нашем меня всегда привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа!» [46] .
45
М. Соловьев в своей статье «Русское искусство в 1889 году» писал: «Манера г. Нестерова вполне оригинальна. В ней нет подражания ни прерафаэлитам, ни романтикам, ни г. Васнецову. Он не подновляет и наших старых иконописцев. Тем не менее картина его проникнута национальным, русским духом… Молодой московский художник вдохновляется иными идеями, коренящимися в глубине народного религиозного чувства» (журн. «Русское обозрение», 1890, май, стр. 110–111).
Отрицание М. Соловьевым внешних влияний на создание картины вызвано, видимо, полемикой с критиками, видевшими в ней только плохое подражание определенным, чаще западным, образцам (см. об этом: В. Стасов. Передвижная выставка и ее критики. — Журн. «Северный вестник», 1890, № 3, отд. 2, стр. 90–91; С. А. На передвижной выставке. Газ. «Новое время», 17 февраля 1890 г.; Юлиус 41-й. Эх, господа, господа. — «Петербургская газета», 13 февраля 1890 г.).
46
Цит. по кн.: Сергей Глаголь. М. В. Нестеров, изд. И. Кнебель, стр. 49.
Мальчик не удивлен появлением старца, он точно ждал его и теперь погружен в созерцание. Нестеров изображает реальность чуда, реальность чудесного в жизни, возможность и естественность этого чуда в духовной жизни русского человека, делающего его жизнь столь значительной и прекрасной.
Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» была новым явлением в русском искусстве. Сверхъестественный сюжет, соединение реальной характеристики пейзажа и фигуры мальчика с изображением видения его — старца с чудесным сиянием вокруг головы, — повышенная, почти нереальная в своей сверхъестественности эмоциональная характеристика героя, слитность его настроения с настроением, царящим в окружающей природе, — все это были новые моменты в живописи передвижников, доселе ей неизвестные.
Мы уже говорили выше, что сама мысль Нестерова о создании подобного произведения, его сюжет и весь образный замысел порождены определенными явлениями русской общественной жизни, и в этом отношении «Видение отроку Варфоломею» было глубоко оригинальным. Однако нельзя не отметить известной близости этой картины, а также некоторых последующих произведений на тему жизни Сергия Радонежского к работам французского художника Бастьена Лепажа.
В период своего первого заграничного путешествия в 1889 году Нестеров увидел на Всемирной выставке в Париже картину Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк слушает небесные силы» (1879; Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Картина изображает женщину в современной одежде крестьянки, стоящую в густо заросшем деревенском саду. В глазах ее, обращенных к зрителю, застыло выражение мечтательности и погруженности в свои мысли, доведенное почти до экстатического состояния. На заднем плане среди зарослей сада художник неясным силуэтом изображает видения Жанны д’Арк.
Эта картина произвела самое глубокое впечатление на молодого художника. Он проводил перед ней многие часы. «Я старался постичь, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — как мог Бастьен Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза француза. Бастьен Лепаж тут был славянин, русский, с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы. В „Жанне д’Арк“ не было и следа тех приемов, коими оперировал, например, Поль Деларош, — его театрального драматизма. Весь эффект, вся сила „Жанны д’Арк“ была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде неповторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить.
Задача „созерцания“, внутреннего видения у Бастьена Лепажа передана со сверхъестественной силой, совершенно не сравнимой ни с одной попыткой в этом роде (Крамской в своем „Созерцателе“ и другие). Вот перед этой картиной я проводил дивные минуты своего отдыха, эти минуты и сейчас считаю наилучшими в те дни» [47] .
Само высказывание художника уже достаточно красноречиво говорит о том влиянии, которое было оказано на него картиной Бастьена Лепажа. Многие стороны искусства Нестерова 90-х годов были определены тем восприятием, тем видением произведения другого мастера, принципы и содержание которого Нестеров сформулировал уже много лет спустя в своих воспоминаниях.
47
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 200.