Михаил Васильевич Нестеров
Шрифт:
Под благовест. 1895
В картине «Под благовест» Нестеров намечает весьма важную для него в дальнейшем тему — тему индивидуального, глубоко личного отношения к жизни, к миру, к религии. Эта тема находит свое решение в серии картин 90-х годов, главным героем которых является женщина. Прежняя тема — тема умиротворения человека, верующего и нашедшего свой покой вдали от мира, уже не удовлетворяет художника. Нестеров обращается к новой теме — теме человека, страдающего и ищущего покоя. Начиная с 1896 года он создает ряд произведений, продолжающих линию «Христовой невесты».
Тема человека, ищущего праведный путь в жизни, человека, страдающего и не находящего успокоения, — одна из характерных тем русского искусства второй половины XIX века. К ней обращались и многие писатели того времени — Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, Н. С. Лесков, П. И. Мельников-Печерский. Очень часто нравственные искания их героев были или тесно связаны с исканиями религиозными, или приводили к ним.
Знаменательно, что и в исторической науке 60–80-х годов был широко распространен тот взгляд, что в допетровский период религия являлась как бы одной из форм, в которой находили выход идеальные устремления русского народа, и в особенности устремления русской женщины, для которой религия была ее общественной жизнью. И. Е. Забелин отмечает в качестве основного духовного идеала русских людей допетровского времени, особенно женщин, — идеал иночества. «Летописцы, — писал Забелин, — ни о каких других женских подвигах и не рассказывают как о пострижении, о построении монастырей и церквей, потому что в их глазах эти-то подвиги одни только и заслуживали и памяти и подражания» [68] .
68
И. Забелин. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. Третье изд. с дополнениями. М., 1901, стр. 89.
И. Е. Забелин писал: «Если древнейший Домострой, обращаясь к мужчине — главе дома, указывал ему идеал игумена, говоря: вы есте игумени во своих домах; то здесь, вместе с указанием домового идеала определялся только идеал повелевающей власти. Воплощение же этого идеала в самой действительности, во всех его нравственных и формальных подробностях все-таки главным образом лежало на женщине; ее мыслью, ее душою он приводился в дело, ее постоянною заботою он неизменно поддерживался. Мы, разумеется, говорим здесь о женщине не в единичном каком-либо смысле, а говорим вообще о женской нравственной многовековой деятельности» (там же, стр. 90–91). И далее: «…все наказы и поучения Домостроя сводятся к одной цели, чтобы сделать домашнюю жизнь непрестанным молением, непрестанным подвигом молчания и отвержения от всяких мирских удовольствий и веселостей, непрестанным, чисто аскетическим отрицанием всего того, чего сама жизнь отвергнуть не в силах» (там же, стр. 92).
Нестеров, следуя своему этическому идеалу, продолжает именно эту линию в развитии русской мысли. Художник мог бы повторить вслед за Лесковым: «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны нам». Для него главной всегда была моральная точка зрения, основанная на вечных началах «нравственности», на «нравственном законе». Желая наполнить свое искусство большими идеями, большими чувствами, противопоставить своих героев «мелочам жизни», Нестеров вступает на путь отражения нравственных поисков человека. Однако, в отличие от героев Лескова, Л. Толстого, Достоевского, герои Нестерова пассивны, они никогда не протестуют. Показанные односторонне, они зачастую лишены черт, присущих современникам, что делает их очень часто более близкими к своим историческим прообразам [69] .
69
Современники отмечали эту черту, свойственную произведениям Нестерова. См. Ан [Ремезов С. Н.]. Современное искусство. XXI передвижная выставка картин. (Журн. «Русская мысль», 1893, кн. V, стр. 173–174).
Очень характерен в данном отношении цикл Нестерова, посвященный женской судьбе. Картины на эту тему возникают время от времени на всем протяжении творчества художника. Они разнообразны по своему решению, подчас по своей концепции, но направленность их одна — они говорят о чистоте женской души, о ее возвышенности, о ее скорби, трагедии, бывшей или будущей, о стремлении к лучшему, светлому, к тому, чего нет в повседневной жизни. Сюжеты цикла картин 90-х годов на эту тему были во многом навеяны романами П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах» и, в частности, судьбой одной из героинь этого романа — Фленушки [70] . Образ Фленушки принадлежит, пожалуй, к одним из лучших созданий Мельникова-Печерского — он подкупает чистотой, реальным, живым обаянием, он трогает, а подчас потрясает своей трагедией, в основе которой лежит реальная жизненная драма.
70
В конце 1910-х годов Нестеров сделал картину, носившую название «Фленушка» (воспроизведена в кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 273).
В 1896 году в Уфе Нестеров пишет картину, получившую название «На горах» (Государственный музей русского искусства в Киеве) [71] . Само название уже связывает произведение с образами Мельникова-Печерского. Мотив его несложен. Изображена женщина, стоящая на высоком берегу, за которым простирается река, противоположный, подернутый дымкой берег. Но она не смотрит на огромные, манящие своей далью пространства, ее взгляд, полный затаенной печали, обращен в сторону, в ее руке пучок яркой рябины — символа осени, грусти, увядания.
71
В собрании О. М. Шретер (Москва) находится этюд «Уфа. Чертово городище» (20,5x33,5), послуживший впоследствии для пейзажного фона к картине «На горах». В Русском музее хранится этюд женской фигуры, относящийся, видимо, к середине 90-х годов, почти полностью повторяющий мотив движения фигуры. Картина была показана на XXV передвижной выставке наряду с «Трудами пр. Сергия».
На горах. 1896
В основе картины лежит раскрытие внутреннего состояния героини. Изображая одинокую фигуру на фоне пейзажа, Нестеров отказывается от развернутой сцены, он пытается раскрыть свою идею односложно. Различные точки зрения на фигуру (снизу) и на пейзаж (сверху) отделяют их друг от друга, подчеркивают одиночество женщины.
В картине применен композиционный прием, новый не только для творчества Нестерова, но и для большинства работ того времени. Используя низкий горизонт, выдвигая фигуру на передний план и тем самым отделяя от пейзажа с его большими пространственными планами, Нестеров стремился найти нужную ему степень отвлеченности образа.
Однако на этом пути он не избежал натянутости общего решения. Желая сделать свою мысль ясной для зрителя, художник слегка поворачивает фигуру женщины, с тем чтобы можно было видеть ее печальное лицо с широко раскрытыми глазами, вкладывает в ее неестественно протянутую руку пучок рябины, прибегая к столь привычному символу. Нестеров соединяет очень подробную, почти описательную характеристику человека, с отвлеченностью общего замысла [72] . Стремясь сделать свою героиню символом печальных переживаний, тоски и одиночества, он еще находится во власти внешних и описательных приемов.
72
Критика отмечала условность, присущую картине «На горах» (см. В. Дедлов. XXV передвижная выставка. — Газ. «Русь», 14 марта 1897 г.; «XXV передвижная выставка». — «Петербургская газета», 1897, № 63).
Эти недостатки Нестеров сумел с успехом преодолеть, встав на иной путь, в следующей картине на ту же тему: «Великий постриг» (1897–1898; Русский музей) [73] . Ее сюжетное решение крайне близко к описанию этой сцены в романе П. И. Мельникова-Печерского «На горах» [74] .
…Раннее осеннее утро. Тихо горят свечи в руках медленно идущих женщин. И как бы вторя ритму свечей, горящих неяркими, чуть заметными огоньками, тянутся вверх березки, тонкие, почти неживые. Остроконечные, серые, иногда красноватые, иногда голубовато-зеленоватые крыши скита, темная блеклая зелень уже начинающего желтеть осеннего леса на заднем плане заполняют почти весь верх картины, оставляя лишь узкую полоску неба, с бледным месяцем и уходящими темно-голубыми облаками. Черные, синие одежды стариц, белые платки белиц, белые стволы берез определяют стройность и сдержанность цветовой гаммы. Перед зрителем проходит шествие обитательниц женского скита, провожающих одну из молодых девушек на постриг. Тихая затаенная печаль — в их опущенных к земле глазах, в задумчиво склоненных лицах. Они точно вспоминают свою жизнь, каждая из них погружена в свои мысли. Это шествие тихое, печальное, задумчивое и очень сдержанное. В нем нет явной трагедии, но нет и благостного умиления перед совершающимся.
73
Картина «Великий постриг» была экспонирована на XXVI передвижной художественной выставке (1898). Эскизы к ней хранятся в Русском музее (тушь, гуашь. 18,2x25,2) и в собрании семьи В. Н. Бакшеева (масло, Москва).
74
См. П. И. Мельников (Андрей Печерский). На горах, книга первая. М., Гослитиздат, 1956, стр. 430–435.
Великий постриг. 1897–1898
Нестеров поэтически изображает событие, подчеркивает проявление тихих, но разнообразных чувств человеческой души.
«Великий постриг» является одним из значительных произведений в творчестве Нестерова 90-х годов. Это прежде всего многофигурная композиция. В большинстве предшествующих работ индивидуальный образ, иногда в большей, иногда в меньшей степени отвлеченный, воплощал главную идею художника. Здесь изображена реальная сцена из жизни женского скита. Но художник, несмотря на принцип повествовательного рассказа, взятый за основу решения «Великого пострига», лишает картину жанровой трактовки, не только в эмоциональном плане, но и в решении каждой фигуры в отдельности. Показано шествие, состоящее из множества фигур, изображенных в своем характере, в своем отношении к событию. Духовный мир каждого из участников события представлен в одном, но главном для него аспекте. И вместе с тем все фигуры даны в едином эмоциональном ключе, каждая из них является прежде всего частью целого, выражает одну из граней общего настроения. Именно поэтому может быть столь одинаков тип изображенных женщин и вместе с тем столь разнообразные грани человеческих чувств подчеркивает художник.
Подчиненность одной идее мы видим и в решении пейзажа. Стремление к эмоциональной выразительности всей сцены определило во многом его характер. Ритм берез точно соответствует ритму идущих фигур. Эти тонкие, светлые, чуть изогнутые деревья кажутся специально созданными, чтобы соответствовать печальному и вместе с тем строгому шествию. Прямые и тяжеловесные объемы скитских строений плотно обступают, ограничивают действие, замыкают в себе тонкие, тянущиеся кверху стволы деревьев. Березы кажутся особенно чистыми и нежными, они точно олицетворяют тихое движение человеческой души.