Михаил Васильевич Нестеров
Шрифт:
Подобная, если так можно выразиться, эмоциональная стилизация пейзажа, привела художника к декоративным принципам его решения; это находит свое продолжение в более поздних работах. Уже в следующем году в картине «Дмитрий, царевич убиенный» (1899; Русский музей) Нестеров доводит эту черту до крайности [75] .
Этюд к картине «Дмитрий, царевич убиенный»
Видимо, мысль о создании картины «Дмитрий, царевич убиенный» родилась у Нестерова в период работы над иллюстрациями к книге В. М. Михеева «Отрок мученик. Углицкое предание», в 1896–1897 годах [76] . Основная идея книги соответствовала взглядам Нестерова. Она заключалась в утверждении смирения, покорности, душевной чистоты, всепрощения. Иллюстрации, особенно сюжетные, были весьма типичны для нестеровского творчества того времени и очень близки по строю чувств
75
Картина «Дмитрий, царевич убиенный» была экспонирована на XXVII передвижной выставке в 1899 году.
76
В. М. Михеев. Отрок-мученик. Углицкое предание. Рисунки М. В. Нестерова, В. И. Сурикова и Е. М. Бём. Спб., изд. А. Ф. Маркса. Дозволено цензурой 26 октября 1898 г.
Нестерову принадлежат семь страничных рисунков, два текстовых и все концовки. Два рисунка сделаны Суриковым. Орнаментальные заставки исполнены Бём.
Иллюстрация к книге В. М. Михеева «Отрок мученик». 1896
Заставка к книге В. М. Михеева «Отрок мученик». 1896–1897
Но если пейзажные иллюстрации представляют значительную художественную ценность, то большинство сюжетных рисунков полны надуманности, неестественной экзальтации, мистики, сентиментальной претенциозности. «Дмитрий, царевич убиенный», если не считать картины «Чудо» (1897), впоследствии уничтоженной художником, выпадает из общего плана нестеровских работ. Тенденции, намеченные здесь, не найдут в дальнейшем своего продолжения. Сюжет картины раскрывает ее второе название: «По народному обычаю души усопших девять дней проводят на земле, не покидая близких своих». Заведомая нереальность сюжета определила характер решения самой темы.
В 1898 году, объясняя свой замысел картины «Чудо», рассказывающей об одном из эпизодов жизни св. Варвары, Нестеров писал М. П. Соловьеву: «В творческом явлении этой картины меня, как и того юношу, который изображен на ней и как бы от лица которого легенда повествуется, — поразила, приковала мои симпатии духовная сторона ее, преобладание в ней пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу» [77] . Продолжая тенденцию, наметившуюся в картине «Чудо», Нестеров в «Дмитрии царевиче» пытается найти более компромиссное решение.
77
Цит. по кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 130.
Создание подобного произведения было определенной попыткой соединить изображение реального, земного существования, реальной, живой жизни, полной поэтической прелести, с неземным, нереальным. Фигура царевича Дмитрия в полном облачении удивительно конкретна, его голова неестественно склонилась, точно до сих пор чувствуя удар, нанесенный убийцами [78] . Вместе с тем этой реальной фигуре придано неестественное выражение. Блаженная полуулыбка-полугримаса блуждает на лице Дмитрия. С легкого весеннего неба взирает господь-бог с нимбом на голове.
78
Легенда о царевиче Дмитрии гласила: «…царевич по обычаю вышел на играние, нечестивые юноши, как волки немилостивые, напали на него, а один из них извлек нож, ударил им по выи и перерезал ему гортань». («Русская историческая библиотека», XIII т. «Иное сказание», стр. 3–10. Цит. по кн.: В. Н. Светозаров. Развитие легенды о смерти царевича Дмитрия. Спб., 1913, стр. 6).
Дмитрий, царевич убиенный. 1899
Весенний пейзаж, подернутый сумраком, несет в себе весьма заметные черты стилизации и условности. Кулисность в построении, стремление к созданию определенных декоративных ритмов, намечавшиеся уже в «Великом постриге», выступают здесь с некоторой навязчивой очевидностью. Черты стилизации особенно бросаются в глаза при сравнении пейзажного этюда [79] с законченным вариантом. Здесь мы наблюдаем одну особенность: у Нестерова степень стилизации пейзажа находится в прямой зависимости от степени реальности взятого сюжета.
79
Пейзажный этюд к картине «Дмитрий, царевич убиенный» (собрание В. М. Титовой. Москва) в каталоге выставки произведений Нестерова в ЦДРИ (1947) датирован Н. В. Власовым 1892 годом. Но вряд ли эту датировку можно причислить к бесспорным, так как манера письма более поздняя, близкая ко второй половине 90-х годов. Но если она и достоверна, то возможность возникновения замысла картины в 1892 году почти исключена. Видимо, этот этюд в случае его ранней датировки был сделан без расчета на картину Русского музея.
Несмотря на многие и весьма существенные отличия, эта картина явилась как бы заключительной в цикле работ, связанных в основном с изображением Сергия. Все отрицательные свойства были здесь доведены до предела.
В основе замысла «Видение отроку Варфоломею» лежала мысль о реальности чуда в жизни будущего преподобного Сергия. Герой картины хотя и был сопричастен чудесному, но жил обычной жизнью. Это определило и само решение картины как реальной сцены, и трактовку пейзажа, синтетического и обобщенного, но вполне реального. Природа, изображенная во всей своей реальной красоте, была самостоятельным источником высоких этических представлений.
Уже в «Юности преподобного Сергия» нет реального действия. Сергий, наделенный, казалось бы, такими, не носящими ничего сверхъестественного качествами, как смирение, благостность, праведность духа, был тем не менее уже весьма далек от привычных представлений о человеке. Задача, заключавшаяся в создании образа святого, определила и иконописный принцип решения картины. Белая одежда юноши, нимб вокруг головы, лесной пейзаж, связанный только сюжетно с миром чувств героя, в значительной степени условный, воспринимаемый как задник в театре, — все это вместе взятое делало картину не столько изображением молящегося человека, сколько молитвенным образом. Почти то же самое можно сказать о картине «Преподобный Сергий». Это был уже не рассказ о жизни «самого лучшего человека», а только утверждение его.
В «Дмитрии царевиче» Нестеров углубил все эти принципы. Создавая картину «чуда» он окончательно выключает героя из сферы реальной жизни не только образно, но и сюжетно. Пейзаж становится стилизованно условным. Его Дмитрий сопричастен уже не людям и природе, а только богу, взирающему с небес. Сам герой становится носителем чудесного, сверхъестественного. Это неминуемо приводит Нестерова к мистике, экзальтации, внутренней неубедительности [80] .
<80
Справедливую, на наш взгляд, оценку картины мы находим в статье С. К. Маковского «Наши весенние выставки». Критик писал: «Теперь перед нами последняя картина Нестерова — „Святой Дмитрий Царевич убиенный“. В ней, если можно так выразиться, обнажены до крайних пределов художественные приемы автора, что действует неприятно. Царевич Дмитрий изображен здесь, не воскресшим человеком душою и телом, как это вытекало бы из христианских представлений, а каким-то страшным и в то же время трогательным призраком, напоминающим тех бесприютных оборотней, которые до сих пор тревожат суеверное воображение народа, вызывая в нем испуг и жалость» (С. М. Наши весенние выставки (заметка). — (Журн. «Мир божий», 1899, № 5, отд. 2, стр. 14).
Преподобный Сергий Радонежский. 1899
Положение Нестерова в искусстве того времени было сложным. С одной стороны, он получил официальное признание. В 1898 году В. Васнецов, Поленов, Репин внесли в Совет Академии художеств предложение присвоить Нестерову звание академика. Предложение было принято, и Нестеров получил это звание. Он имел постоянные заказы, однако его деятельность не всегда находила положительный отклик. Очень часто художественная критика демократического направления встречала его искусство в штыки. Например, В. В. Стасов в статье 1897 года «Выставки» писал: «Возьмем теперь другого художника: Нестерова. Этот уже не случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь ими постоянно занимается. Но вышел ли из этого прок? Нет. У него только вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет» [81] . Примеры подобного отношения к работам Нестерова можно значительно умножить. Достаточно посмотреть обзоры передвижных выставок, чтобы убедиться в том, что большинство критиков относилось к искусству Нестерова резко отрицательно.
81
В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. 3. М., «Искусство», 1952, стр. 193.
Весенний пейзаж
В это время Нестеров подчас делает такие композиции, как, например, «Адам и Ева» (1898), «Голгофа» (1900), созданные под влиянием западноевропейского модерна. Модернистические принципы лежат в основе религиозных росписей того времени. В середине 90-х годов (1894–1897) художник создает картоны мозаик для храма Воскресения в Петербурге [82] , в 1898 году пишет образа для часовни над усыпальницей фон Мекк в Новодевичьем монастыре в Москве, в 1899–1901 годах делает образа для церкви в Новой Чартории (бывш. имении Н. Оржевской), а затем — с 1899 по 1904 год — работает над росписью храма в Абастумане.
82
Нестеров делал эскизы как для наружного украшения храма (Спас Нерукотворный, Воскресение Христово), так и для главного иконостаса (Вознесение Господне, Сошествие во ад) и образов внутри храма (На пути в Эммаус, Ветхозаветная Троица и др.).
Над украшением храма Воскресения в Петербурге работали многие художники. Картоны для мозаик также исполнялись В. В. Беляевым, А. П. Рябушкиным, Н. А. Бруни, Ф. С. Журавлевым, А. Ф. Афанасьевым. Они были экспонированы на II выставке картин художников исторической живописи в Москве в 1896 году.