Михаил Васильевич Нестеров
Шрифт:
Одна из лучших работ этого цикла — «Молчание» (1903; Третьяковская галлерея) [92] . В ней заложены совершенно новые принципы. Человек подчинен природе, он является ее частью, естественным выражением ее сущности, таким же естественным, как свинцовая, окрашенная розовыми отблесками заката гладь реки, по которой неслышно скользят лодки монахов, как высокий лесистый берег с одиноко виднеющимися белыми церковками, уже погруженными в тень наступающего вечера, как бледный желтый закат угасающего дня.
92
Картина «Молчание» была экспонирована на выставке произведений Нестерова в 1907 году. Близкие по сюжету картины мы находим в последующем творчестве художника: «Тихие воды» (1912; Харьковский государственный музей изобразительных искусств), «Тихие воды» (1922; Музей-квартира
Молчание. 1903
Люди сливаются с природой, застывшей в молчании. Они не связаны между собой, но вместе с тем подчинены общим ритмам жизни, и это роднит их. Фигуры людей написаны обобщенно, впрочем, как и весь пейзаж. Мы можем только различить, что один монах стар, другой молод, художник не ставит перед собой задачу характеристики людей, но вместе с тем показывает их неразрывную связь с жизнью природы, естественную подчиненность ее бытию.
Композиция картины, построенная на фрагментарности пейзажа, на движении природы, передает идею непрерывности и вместе с тем повторяемости, цикличности явлений жизни. Это не было свойственно ранее Нестерову, а явилось новым моментом, скорее новым принципом, выдвигаемым искусством начала XX века.
Однако здесь заключено и другое. Маленькие фигуры монахов в лодках кажутся точно придавленными темной, покрытой лесом горой, она нависает над ними, давит на них, делает их еще более распластавшимися, сливающимися с бесконечной природой. Люди так же одиноки, как и две маленькие церковки, почти затерявшиеся среди тяжелого лесистого холма. В этой картине нет и следа того тихого радостного слияния с природой, того благостного умиления перед ее творениями, какое было в ранних работах Нестерова.
Печаль и какое-то внутреннее одиночество мы видим и в «Мечтателях» (1903), где двое монахов, старый и молодой (в этом также заключена мысль о сменяемости явлений, и вместе с тем о подчиненности одним законам), кажутся больше погруженными в свои собственные думы, чем любующимися красотой белой ночи. Недаром Нестеров почти не дает пейзажа как предмета созерцания — мы видим только тяжелые стены монастыря с их резкими выступами, чаек на голой земле, часть берега. Все внимание сосредоточено на людях, на их печальной, но вместе с тем сдержанной думе [93] .
93
Картина «Мечтатели» («Белая ночь в Соловецкой обители») появилась на выставке произведений Нестерова в 1907 году. Ее местонахождение неизвестно в настоящее время. Этюды к этой картине были экспонированы на выставке произведений Нестерова в 1947 году (Москва, ЦДРИ): «Вид на Соловецкий монастырь» (1901; собрание М. В. Куприянова, Москва), «Послушник» (собрание М. А. Ильиной, Москва), «Монах» (собрание Е. В. Гельцер, Москва).
Мечтатели. 1903
Ощущение тревоги, почти драматизма, пронизывает его капитальную работу этого времени — росписи в Абастумане, — не свободную от многих пороков модерна (1899–1904) [94] . Наиболее сильное выражение это находит в «Голгофе», явившейся повторением картины 1900 года того же названия. Построенная на резких контрастах, на скорбном, полном нескрываемого драматизма ритме, она изображает сцену распятия, прежде всего как трагедию близких Христа. Даже в таких светлых по своему сюжету сценах, как «Воскрешение Лазаря», или «Вознесение», момент драматический выступает со всей очевидностью.
94
Нестеров получил предложение расписать храм св. Александра Невского в Абастумане в конце 1898 года. Храм был построен в стиле древнегрузинской архитектуры, что толкнуло художника на изучение старой грузинской живописи. Многочисленные эскизы Нестерова к росписям в Абастумане хранятся в Русском музее. О росписях храма см. А. Кандауров. Живопись Абастуманского храма во имя св. благоверного князя Александра Невского. — «Кавказ», Тифлис, 8 сентября 1902 г.
Печальная неудовлетворенность, внутреннее одиночество, порой завершаемое трагедией, — таков вывод художника. Более всего эти черты выступают в программной картине Нестерова «Святая Русь» (1901–1905; Русский музей) [95] .
Работа над «Святой Русью» была начата в самом конце 90-х годов. Уже к 1900 году Нестеровым было сделано около тридцати этюдов к картине. Эскизы, относящиеся к началу 900-х годов, изображают богомольцев, пришедших к Христу, который участливо внимает им с заботливостью близкого человека. Окончательный вариант очень сильно отличается по своему эмоциональному звучанию от предшествующих.
95
Обычно исследователи творчества Нестерова считают окончательной датой создания «Святой Руси» 1906 год. Однако на картине имеется авторская подпись: Михаил Нестеровъ 1901–1905 г. По свидетельству Н. Н. Евреинова, картина, завершенная в 1905 году, не выставлялась в связи с политическими соображениями самого художника (Н. Н. Евреинов. Нестеров. Пг., изд. «Третья стража», 1922). Она была экспонирована на выставке картин Нестерова в 1907 году.
Зимний пейзаж, далекие просторы, покрытые снегом, темные полосы леса. В молчании стоят перед явившимся Христом люди, пришедшие к нему. Только вот-вот готовый сорваться с уст крик кликуши может нарушить это холодное спокойствие и тишину. Старики, женщины, дети ни о чем не просят Христа — они точно пришли посмотреть на него, они не видят ничего чудесного в его появлении.
Нестеров изображает очень разных людей, но все они объединены спокойным, почти холодным чувством молчаливого созерцания Христа. Христос приближен к пришедшим, но вместе с тем очень далек от них, так же как далеки окружающие его святые угодники, хотя на их лицах можно видеть и сострадание, и заботу, и печаль. Но они прозаичны, поэтому лишними кажутся их нимбы, их одежда, а в образе Христа много банальности — он ходулен и театрален, в худшем смысле слова, как театрален и кажется простой декорацией монастырь, из которого вышли Христос и святые. Та же печать ложной театральности, правда, в меньшей степени, лежит и на изображении странников.
В пространственном решении композиции Нестеров пытался подчеркнуть временной характер действия. Именно поэтому художник изобразил на втором плане бредущих странниц, почти одинаковых, как бы специально передающих мотив движения людей, идущих издалека. Но это не придало внутренней связи, не соединило людей единым действием.
Действие развертывается только на переднем плане. Фигуры стоят перед зрителем и рассматриваются не в связи с развитием сцены, а одна за другой, как последовательная цепь разных лиц, разных характеров. Каждая фигура дана не в общем действии, а сама по себе. Холоден и далекий заснеженный пейзаж, пересекаемый клиньями темного леса, ему присуща жесткость, не свойственная до сих пор мастеру.
Тема, взятая Нестеровым в «Святой Руси», была не новой для этого периода. Однако и решение и направленность работ других художников на данную тему существенно отличались от нестеровской «Святой Руси». К такого рода произведениям можно прежде всего отнести цикл картин С. А. Коровина 90-х годов «В пути», изображающих бродячую Русь, неустанно ищущую своей правды жизни. Художник изображает бесконечные дороги, по которым движутся крестьяне, лица их полны сосредоточенности, задумчивости, порой скорби. Если картины С. А. Коровина воспринимаются как реальные жизненные сцены, то «Святая Русь» может быть воспринимаема в связи с современностью только лишь опосредованно.
Второе название картины — «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою вы» — является по евангельской легенде словами Христа, обращенными им к народу во время нагорной проповеди. Вместе с тем ее первое название — «Святая Русь», само изображение Христа в окружении русских святых, на фоне русской природы, в обращении к русским людям — уже свидетельствует о том, что перед Нестеровым стояла более широкая задача. Второе название картины скорее выражает ее идею, чем иллюстрирует один из моментов евангельской нагорной проповеди. Сам принцип подобного решения сюжета на евангельскую тему не был новым явлением в истории живописи. К нему прибегали зарубежные художники еще в 80–90-х годах прошлого века. Среди них наиболее заметным явлением было творчество Фрица фон Уде. Уже сам замысел «Святой Руси» предопределил модернистические принципы ее решения. Воплощая свою идею в конкретных зрительных образах, художник пытается найти ей сюжетное обоснование, соединить отвлеченность замысла с изображением реальной сцены, в которой бы воплотилась не только евангельская идея, но и одна из основных для художника граней жизни русского народа. Стремление к монументальности, необходимой для выражения данной идеи, продиктовало большой размер полотна (304x525), фризовое построение сцены, силуэтность и декоративность переднего плана. Однако мысль о конкретном воплощении евангельской идеи определила подробную описательность в изображении отдельных фигур, их лиц, поз, костюмов, что, естественно, лишило их достаточной степени обобщенности, столь необходимой для монументального решения. Это соединение разноплановых принципов в одной картине, вызванных характером содержания, определило во многом ее художественную неудачу.