Михаил Васильевич Нестеров
Шрифт:
Мысль о поисках национального стиля подтверждает тот факт, что В. Васнецов стремился прежде всего к изображению святых, канонизированных русской церковью. Владимир, Ольга, Борис, Глеб, Михаил Черниговский, Андрей Боголюбский, Александр Невский окружают зрителя, попадающего в собор. Это были образы, связанные с историей русского народа, с его летописями [55] .
Однако большая задача, которую ставил себе Васнецов, оказалась не решенной. Несмотря на грандиозный замысел, на отдельные удачи, Владимирский собор далек от «русского ренессанса». Причина во многом лежала в невозможности искусственного возрождения монументальных форм на основе религиозной живописи. Неорганичность религиозного искусства времени, неправильность идеи — «религия спасет искусство» (Буслаев) — определили то, что многие росписи Владимирского собора явились началом столь бурно расцветшего в дальнейшем модерна, показателем кризисных моментов в русском искусстве конца XIX века. Эту неудачу росписей видели многие. В. Д. Поленов писал в 1899 году своей жене: «В Киеве ходил смотреть Владимирский] собор. Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено — и спереди и сзади, но единства и гармонии мало. Отдельно есть очень талантливые места у Васнецова, Нестеров очень благочестив, у Сведомских и важно, и весело, и с грехом пополам, у Котарбинского впридачу довольно глупо. Почти всюду чувствуется или подражание, или притворство во славу петербургского православия и в назидание еретикам» [56] .
55
См. Н. Рождественский. О значении Киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве. М., 1900, стр. 15.
56
Е. В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, воспоминания, дневники. М.—Л., «Искусство», 1950, стр. 383–384.
Работа во Владимирском соборе не имела положительного влияния и на Нестерова. Многие отрицательные качества его последующих произведений оказались связанными с принципами, положенными в основу росписей Владимирского собора.
Нестеров с большим интересом и вниманием относился к своей работе в соборе. В 1893 году он совершает специальное путешествие за границу в целях изучения старого византийского искусства, посещает Константинополь, Равенну, Палермо, Рим (где, между прочим, встречается с Д. В. Айналовым — великолепным знатоком древней живописи), знакомится с росписями римских катакомб. Все это оставило глубокий след в душе художника, однако мало способствовало совершенствованию его религиозных росписей. «Я благодарно вспоминаю и эту свою поездку, — писал в своих воспоминаниях о путешествии 1893 года Нестеров. — Много я видел, многому научился, а если и не сумел применить виденного так, как потом казалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был призван сделаться монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых своих картин художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают» [57] . Следует, однако, сказать, что положительные и отрицательные качества росписей Нестерова имели не только субъективные, но и объективные причины, о которых говорилось выше.
57
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 216.
Нестеров проработал в соборе с 1890 по 1895 год. Его кисти принадлежат четыре иконостаса нижних и верхних приделов (шестнадцать фигур), два запрестольных стенных образа на хорах: «Рождество» (в алтаре южного придела), «Воскресение» (в алтаре северного придела) и «Богоявление» в крестильне.
Придя на леса Владимирского собора еще совсем молодым художником, Нестеров, естественно, испытал влияние В. Васнецова, многие из его работ исполнены под впечатлением васнецовских образов (святые Кирилл, Мефодий, Михаил митрополит). Но постепенно, путем преодоления и переработки разнообразных влияний (не только национальных, но и зарубежных), путем осмысления всего увиденного им во время заграничных путешествий, художник вырабатывает свой стиль храмового живописца. Язык Нестерова, несмотря на определенное сходство с манерой Пювис де Шаванна, с его принципами соотношения фигуры и пейзажа, с трактовкой самого пейзажа и колористическим решением, тем не менее отличается своеобразием, вытекающим из собственных представлений о роли религии в жизни человека.
Образы святых Бориса, Глеба, княгини Ольги отличаются необычным для русского искусства того времени подходом к религиозной живописи. Фигуры святых помещены на фоне русской природы, с ее тонкими березками, елочками, рекой, озером, лесом. Художник подчеркивает их чистоту, кротость, нежность. Они лишены той страстности, той жизненной активности, которая отличает лучшие образы В. Васнецова в этом соборе.
Святые Нестерова осторожно ступают по земле тихой, чуть слышной поступью, головы их задумчиво склонились, в глазах тихая радость. Нестеров постоянно подчеркивает их мягкую, тихую благостность, какую-то умиротворенную покорность.
Работы Нестерова вызвали очень большой интерес. Критика широко отметила в печати их появление, их своеобразный характер [58] .
Безусловно они не были посторонним для творчества Нестерова церковным заказом. В них отразились определенные художественные искания мастера в этот период [59] .
Работа Нестерова в сфере чисто религиозной живописи определила одну новую черту, сказавшуюся в дальнейшем, — появление весьма естественной условности изобразительного языка. Однако в большинстве росписей Владимирского собора она еще не была найдена. Реальный русский пейзаж, столь поэтически воссоздаваемый, оказался совершенно оторванным от самих образов святых. Их душевное состояние граничит с мистицизмом. Недаром критика отмечала, что условность Нестерова переходит порой в декадентство [60] . Черты условности, причем условности малоубедительной, далекой от подлинных монументальных форм, постепенно нарастали. Не ставя перед собой задачи определения художественного качества, сравним образ св. Глеба (1891) с образом св. Варвары (1894). Если в первом реальный русский пейзаж составлял основное достоинство произведения (хотя его подробность и описательность мало способствовали созданию монументального образа), то второй, более удачный в изображении самой фигуры святой, отмечен декоративно-условным решением пейзажа [61] .
58
В «Журнале для всех» один из критиков («А») писал: «Вера Нестерова — не подвиг, не исступление, — это покорность, полное признание ее силы, ее власти, полная отдача самого себя целиком ей, без сторонних мыслей, без чувств, мешающих ей жить в нас. Дух не „извел“ тела, не измозжил его, а, победив греховную оболочку, сделал ее достойною воспринять вдохновение свыше…» («Журнал для всех», 1903, № 10, стр. 1253–1254).
59
Серьезный анализ работ Нестерова во Владимирском соборе мы находим в статье В. Л. Дедлова «Собор св. Владимира в Киеве и его деятели» (журн. «Книжки недели», 1896, сентябрь, стр. 65–73).
60
См. Н. Рождественский. О значении Киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве. М., 1900, стр. 40.
61
Подготовительный рисунок к «Св. Варваре» был сделан с дочери А. В. Прахова, Е. А. Праховой, близкого друга художника (1894; Русский музей). Нестеров считал образ св. Варвары наиболее удачным среди работ Владимирского собора. Он писал в 1894 году: «В образе есть воодушевление, экстаз, и я дерзаю думать, что из моих произведений это пока одно из самых тонких, но правду, конечно, покажет время» (цит. по кн.: А. Михайлов. М. В. Нестеров. М., 1958, стр. 109).
Стилизация, близкая модерну, внутренняя неубедительность, вычурность, порой слащавость уже присутствуют в работах Нестерова. Это прежде всего относится к его алтарным композициям «Рождество» и «Воскресение», в которых мы находим столь обычное для работ подобного типа соединение натурализма и мистики, подробной повествовательности и условности. Некоторые из образов Владимирского собора еще подкупают искренностью чувства, но в дальнейшем в большинстве его религиозных росписей она исчезает.
Работа во Владимирском соборе к моменту ее завершения, как видно из высказываний Нестерова, явно его тяготила. Он стремился к другим картинам, просил В. Васнецова «больше не уговаривать» его сменить кисть живописца на кисть иконописца. «Иначе он рискует, — писал художник в письме к родным, — быть может, когда-либо от меня услышать упрек за собор и за уговаривание работать в нем» [62] . Работа над росписью собора внесла серьезные изменения в творчество мастера. Теперь на первый план уже выступала отвлеченная религиозная идея, которой он подчинял как природу, так и человека. Прежняя конкретность видения входила в противоречие с желанием художника изобразить не столько реально существовавшее, сколько свои представления о нем, некую отвлеченную идею духовной жизни того или иного человека. Именно поэтому столь часто условность и иконописность решения соединялись с натуралистическими деталями. Особенно наглядно об этом свидетельствует «Юность преподобного Сергия», создаваемая как раз в период работ во Владимирском соборе [63] . Станковая картина, не связанная с храмовой живописью, превращалась, в полном смысле слова, в религиозную живопись, со всеми отрицательными свойствами ее в данный период развития искусства.
62
Цит. по кн.: С. Н. Дурылин. Нестеров-портретист. М.—Л., «Искусство», 1949, стр. 35.
63
См. М. Комлевский [Корелин М. С.], XXI передвижная выставка (журн. «Русская мысль», 1893, кн. V, отд. 2). Критик писал: «…с картиной г. Нестерова можно было бы примириться, если б она находилась на стене какой-нибудь церкви, построенной в старом стиле, и имела целью служить живописным дополнением к архитектурной задаче. Как самостоятельное произведение картина остается искусственною и нехудожественною затеей» (стр. 234). См. об этом же: Посетитель. XXI передвижная художественная. Газ. «Сын отечества», 15 февраля 1893 г., № 44.
Нестеров как очень умный художник, видимо, отлично понимал серьезность своих неудач. Он стремится найти новые пути в своем искусстве, однако это удается ему не сразу. Он пытается дать полужанровое решение, основанное на легендах о житии святого, в своем триптихе «Труды преподобного Сергия» (1896–1897; Третьяковская галлерея), но статичность, приобретенная им в работах Владимирского собора, весьма отрицательно сказывается и здесь. Сказывается она не только в этой работе, но и на завершении «Юности преподобного Сергия» (1897), полной стилизаторских тенденций, какой-то слащавой мистики, когда выражение поэтического любования природой приобретает черты ложной экзальтации [64] .
64
Эта картина имела второе название, раскрывающее ее идею. — «Слава в вышних Богу и на земле мир».
В другой своей картине «Преподобный Сергий» (1898; Русский музей) Нестеров отходит от стилизации в изображении природы и создает удивительно русский, абсолютно реальный, пространственный пейзаж с полями, перелесками и деревянными церковками вдали [65] . Нестеров делает более суровым образ самого Сергия, лишая его того благорастворенного умиления, которое существовало в его предшествующих работах. Но оторванность фигуры от пейзажа, однозначность самого образа Сергия, отсутствие не только внешнего, но и внутреннего действия, наконец, нарочитая статичность композиции, придают картине черты иконности.
65
В Горьковском художественном музее хранится «Весенний пейзаж» (21,6x35), подаренный Нестеровым в 1901 году А. М. Горькому с дарственной надписью: Славному певцу русской природы М. Горькому М. Нестеров. 1901; этот пейзаж, видимо, послужил этюдом к картине «Преподобный Сергий». Близкий мотив мы находим в этюде «Ранней весной» (Башкирский художественный музей).
Но уже в первой половине 90-х годов в творчестве Нестерова наблюдаются новые поиски. К 1895 году относится картина «Под благовест» (Русский музей). Во многом она может показаться близкой «Пустыннику». Однако, несмотря на великолепно написанный поэтический пейзаж, тема единения человека и природы, умиротворенной ее красоты не является главной. Здесь дана сцена повседневной монастырской жизни. Изображая конкретную, частную сцену, художник отмечает разнообразие характеров людей, их отношение к религии [66] . Нестеров останавливает внимание зрителя прежде всего на индивидуальном характере людей, углубленных в чтение молитвенников, сравнивает умудренную старость одного монаха с настойчивой педантичностью другого. В этой картине больше конкретности, больше внимания к индивидуальности изображенного человека, к жизненной выразительности образа [67] .
66
В Русском музее находятся три небольших этюда к картине «Под благовест» — два этюда голов и один с изображением кистей рук, свидетельствующие о поисках индивидуальной характерности образов.
67
Картина «Под благовест» появилась на XXIV передвижной выставке и была отмечена критикой. Восторженный отзыв мы находим в статье «XXIV передвижная выставка» и «III выставка картин русских художников», опубликованной в «Северном вестнике», 1896, март, отд. II, стр. 59–64. Критика отмечала определенную характерность образов. См. Р. Ч. На выставке передвижников — «Петербургская газета», 17 февраля 1896 г., № 46.