Михаил Васильевич Нестеров
Шрифт:
Изображение нереального, сверхъестественного сюжета в реальной, конкретной, подчас бытовой обстановке, когда участники его также наделялись реальными современными чертами, было характерно для западноевропейской живописи того времени.
Р. Мутер в своей книге «История живописи в XIX веке», рассматривая картину Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк», приводит весьма знаменательное для зарождающегося в конце 70-х — начале 80-х годов направления высказывание одного критика (имя его Р. Мутер не указывает): «Он (Бастьен Лепаж. — И. Н.) доказал этой картиной, что и „для исторических сюжетов нет надобности обращаться к музейным воспоминаниям, их можно писать в сельской обстановке по тем моделям, которые видишь вокруг себя, — так, как будто бы древняя драма разыгралась только вчера вечером“» [48] .
48
Р. Мутер. История живописи в XIX веке, т. III. Спб., 1901, стр. 15–16.
Эта тенденция,
Если в «Пустыннике» Нестеров был еще связан с творчеством передвижников, заключавшемся в изображении конкретного жизненного типа, реального сюжета, то «Видение отроку Варфоломею» знаменовало отход от принципов передвижничества. Именно всем этим следует объяснить тот факт, что В. В. Стасов, Г. Г. Мясоедов, Д. В. Григорович отрицательно отнеслись к покупке П. М. Третьяковым этой работы Нестерова [49] . Художник в своем произведении избрал не только «чудесный» религиозный сюжет [50] , но и новые принципы образного решения.
49
Нестеров в своих воспоминаниях о П. М. Третьякове писал: «Они судили картину „страшным судом“ и сообща решили обратиться к Третьякову с увещанием, чтобы он от своей покупки отказался. Отыскали „московского молчальника“ где-то в конце выставки и приступили к нему с тем, что картина молодого экспонента Нестерова не отвечает задачам Товарищества. Много было высказано против злополучного „Варфоломея“ и в заключение выражена надежда, что ошибка будет исправлена и т. п. Павел Михайлович, молча выслушав обвинения, спросил судей (в их числе были Д. В. Григорович, В. В. Стасов, А. С. Суворин, Г. Г. Мясоедов), кончили ли они, и, узнав, что обвинения были исчерпаны, ответил им так: „Благодарю вас за сказанное: картину Нестерова я купил в Москве и если бы не купил ее там, то взял бы ее здесь, выслушав вас“. Поклонился и тихо отошел к следующей картине. О таком эпизоде я слышал от Остроухова, а позднее это же кратко передал мне Павел Михайлович. „Видение отроку Варфоломею“ в свое время имело исключительный успех» (М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 159–160).
50
См. об этом: Н. М. [Кинг В. Л.]. Возрождающиеся передвижники. — Журн. «Неделя», 1890, № 11, стр. 349–350; М. Соловьев. Русское искусство в 1889 году. — Журн. «Русское обозрение», 1890, май, стр. 110–111.
После окончания «Видения отроку Варфоломею» художник в том же году обращается к другой картине из жизни Сергия — «Юность преподобного Сергия» (1892–1897; Третьяковская галлерея). К 1890 году относится этюд, сделанный с А. М. Васнецова для головы Сергия (Третьяковская галлерея). В эскизах 1891 года мы видим уже сложившийся замысел, весьма близкий по композиции к окончательному варианту [51] . В 1892 году картина была завершена и привезена в Москву. Многие из тех, кому показывал Нестеров свою работу, считали ее недоконченной, не доведенной до конца. Художник сам видел, что в картине первенствовал пейзаж и решил переписать ее [52] . В переписанном виде в 1893 году «Юность преподобного Сергия» была показана на XXI передвижной выставке. «При ее появлении, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — голоса резко разделились: одни горячо ее приветствовали, другие бранили. Куинджи, Суриков, Ярошенко и молодежь были за нее. Против нее — Ге, Вл. Маковский, Мясоедов, Остроухов. Любивший меня Шишкин простодушно заявил: „Ничего не понимаю!“. Репин нашел картину „декадентской“ (тогда новое, мало понятное слово), причем Илья Ефимович прибавил: „Это какой-то Фет!“. Последнее не было уж так плохо…» [53] .
51
К эскизам, сделанным в 1891 году, относится эскиз картины «Юность преподобного Сергия» (бумага, акварель белила. 27,3x24,4; Русский музей), «Юность Сергия» (картон, уголь, карандаш, белила, золото. 143,5x134,5; Башкирский художественный музей, Уфа). Весьма интересен этюд «Голова молящегося» 1891 (холст, масло. 38,5x45,15; Башкирский художественный музей, Уфа).
52
В переписке В. Д. Поленова мы находили целый ряд сведений относительно истории создания картины «Юность преподобного Сергия». 2 апреля 1892 года Нестеров, находясь в Киеве, писал Поленову: «О своем решении относительно картины я не только не жалею и не считаю его ошибочным, но и все более и более убеждаюсь в правильности своего поступка. Кроме замечаний, сделанных Вами, а потом Виктором Михайловичем [Васнецовым], я вспоминаю еще много корректур и промахов, особенно же меня занимает и беспокоит вопрос: не слишком ли много пейзажа в отношении фигуры? И по этому вопросу хотелось бы очень слышать Ваше мнение» (Е. В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания, изд. второе. М.—Л., «Искусство», 1950, стр. 286). По поводу этой картины см. там же, стр. 491.
53
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 162. По этому поводу имеется высказывание В. Д. Поленова в письме к жене от 8 февраля 1893 года: «Кто произвел страшную бурю споров, брани, негодования, это Нестеров. Особенно на него напали Ге и Максимов, а за него были Ярошенко, Куинджи и Савицкий. Он прошел одиннадцатью голосами [из двадцати]» (Е. В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания, изд. второе. М.—Л., «Искусство», 1950, стр. 491–492).
Юность преподобного Сергия. 1892–1897
По принципам своего замысла эта картина Нестерова, так же как и «Видение отроку Варфоломею», близка к произведению Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк». Однако в «Юности преподобного Сергия» появляются уже черты условности, граничащей с иконописностью. У Бастьена Лепажа нереальность сюжета только внутренне подразумевается. Художник пытается любыми путями убедить зрителя в реальности своего мотива. Нестеров в «Юности преподобного Сергия» уже переступает эту грань. Он не ищет внешней достоверности, мало удается ему и внутренняя. Отсутствие убедительности в образе Сергия делает его слащавым, полным сентиментальной предвзятости чувства, театрализованно-лубочным. Отдельные, прекрасно написанные куски пейзажного фона отнюдь не восполняют эту неубедительность.
Окончательная дата картины — 1897 год. Историю ее создания, ее характер нельзя понять, не учитывая того, что с 1890 по 1895 год Нестеров работал над росписями Владимирского собора.
Работа по росписи Владимирского собора в Киеве началась в 1885 году. Киевское церковно-археологическое общество поручило A. В. Прахову создать план декорировки собора. После представления плана Прахов был утвержден руководителем дальнейших работ. К созданию росписей собора он привлекает В. М. Васнецова. Последний, имея внутреннее тяготение к монументальной живописи, отвечавшей его замыслам, его представлениям о назначении искусства, с увлечением отдается этой работе. До 1890 года Васнецовым была выполнена б'oльшая часть росписей и лучшая их часть.
Св. Глеб 1891. Роспись Владимирского собора в Киеве
Св. Варвара. 1894. Роспись Владимирского собора в Киеве
Видя непосильность этого труда для одного человека, Прахов пытается привлечь к работе над росписями И. Е. Репина, В. И. Сурикова, B. Д. Поленова, но получает с их стороны отказ. Тогда он привлекает П. А. и А. А. Сведомских, В. А. Котарбинского, обращается к М. А. Врубелю. Великолепные эскизы Врубеля были забракованы комиссией, и его участие ограничилось лишь немногими орнаментами. Прахов обращается к В. А. Серову с просьбой сделать композиции для одной из стен на хорах, тот соглашается, однако эскизы не представляет.
В 1890 году Прахов, увидев картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею», предлагает ему работать во Владимирском соборе и вскоре получает согласие.
Этот весьма краткий перечень фактов свидетельствует о том, что роспись Владимирского собора в истории русского искусства занимала немалое место. Само обращение Прахова к столь широкому кругу художников говорит о том, что многим из них идея росписи Владимирского собора не так уж была чужда, хотя отказ некоторых из них позволяет предполагать понимание невозможности возрождения монументального искусства на религиозной основе.
Восьмидесятые годы в русском искусстве были одновременно и высшей точкой искусства передвижников и началом тех новых тенденций, которые привели в дальнейшем часть молодых художников к отходу как от метода передвижников, так и от круга их тем. В 80-е годы искусство Сурикова, Репина, В. Васнецова, Поленова тяготеет к более широким темам — к созданию большого положительного образа. Сюжетом для картин подобного рода служит история (Суриков), сказка (В. Васнецов), евангельская легенда (Поленов) и, реже, современность (Репин, «Не ждали»).
Все эти поиски нового, заключавшиеся в создании обобщенного образа, заставляли обращаться сознательно или бессознательно к формам монументального искусства. Путь В. Васнецова от бытового жанра к истории, сказке, а затем к росписям во Владимирском соборе, весьма показателен для происходящего процесса.
Этюд к картине «Под благовест»
Работа во Владимирском соборе привлекала Васнецова, а затем и Нестерова возможностью создания «большого национального стиля», стремление к которому было в те годы очевидным. Вторая половина XIX века отмечена интересом к древнерусскому искусству, появлением посвященных древнерусским и византийским памятникам работ Ф. И. Буслаева, Н. П. Кондакова, И. Е. Забелина, Ф. Г. Солнцева, Д. В. Айналова. «Там мечта живет, — писал Нестеров о работе Васнецова во Владимирском соборе, — мечта о „русском ренессансе“, о возрождении давно забытого дивного искусства „Дионисиев“, „Андреев Рублевых“» [54] .
54
М. В. Нестеров. Давние дни. М., «Искусство», 1959, стр. 93.