Мой XX век: счастье быть самим собой

Петелин Виктор Васильевич

И вот этот роман, в котором позиция писателя предельно четко обозначена как позиция активного сторонника сложного, противоречивого революционного процесса, происходящего в стране, американский ученый представляет как книгу, далекую от политической борьбы своего времени, как книгу «аполитичную». Для чего? Может показаться, что речь идет лишь об отдельных искажениях, неточностях, недопонимании. Но присмотримся внимательнее – и окажется, что все эти отдельные идеологические передержки понадобились ученому для того, чтобы сделать более решительные выводы относительно сущности литературного процесса советского искусства, для представления в определенном духе политики Коммунистической партии в области искусства и литературы. По мнению американского автора, РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) был создан Коммунистической партией для того, чтобы иметь «официальный орган в литературном секторе культурного фронта» и сделать писательскую работу «инструментом правительственной политики». Мэтьюсон утверждает, что уже в конце 20-х годов якобы было оказано давление на писателей с тем, чтобы заставить их посещать стройки и сделать пафос строительства основным содержанием своих произведений «на уровне лозунгов и популярных агиток».

Мэтьюсон выдвигает, собственно, свою концепцию развития советского искусства, вступающую в противоречие с фактами, ибо эти факты часто подаются очень произвольно. Согласно этой концепции, РАПП выступает у него... защитником реализма, и только рапповские идеологи, по его мнению, провозглашают лозунги «безжалостной правды жизни», создание образа «живого человека» со всеми его достоинствами и недостатками, а после «разгона» РАППа в 1932 г. такая трактовка человека в литературе, по мнению американского ученого, стала считаться «опасно-отрицательной», и призыв сосредоточить свое внимание на изображении человека вне зависимости от его классовой принадлежности был осужден как «психологизирование» и приписан вредному (?!) влиянию Льва Толстого, Флобера и других писателей прошлого. Так, оказывается, что начало первого пятилетнего плана, быстрый рост производительных сил страны, призыв к тесной связи писателя с жизнью, призыв наблюдать жизнь «снизу», в непосредственном контакте с рабочими и крестьянами, переделка человеческих характеров, начавшаяся в результате бурного обновления форм и устоев жизни, – все это было, по мнению Мэтьюсона, «враждебно по своей природе свободному выражению творческого воображения».

Естественно, что в результате такого тенденциозного подхода к советской литературе конца 20-х и начала 30-х годов и оказывается возможным сделать вывод, что «это был период голой экспериментации, который не дал никаких ценных литературных произведений». И тут же одновременно утверждается прямо противоположное – будто бы, «несмотря на строгую цензуру, хорошие (!) писатели продолжали писать хорошо».

Но что значит «писать хорошо», по Мэтьюсону? Это означает изображать жизнь вне трудовой и политической сферы жизни человека, изображать «чистую» психологию, только нюансы человеческих переживаний. С этим критерием ученый и подходит к произведениям этого периода. А согласно этим критериям, даже В. Катаев в романе «Время, вперед» мало внимания уделяет описанию производственных процессов, а акцентирует внимание лишь на психологических переживаниях. Согласно концепции Мэтьюсона, не романы Леонова, Федина, Шолохова, Фадеева, Серафимовича, Фурманова лежат в русле главного направления развития советской литературы, а романы «производственные», лишенные психологии, романы, где человека вытеснила машина.

Официальным образцом такой литературы, которому якобы «предписывалось» следовать всем, был «Цемент» Гладкова – «одна из первых производственных книг». «Основным содержанием книги являются чертежи, статистика и машины. В романах подобного типа люди являются хозяевами машин в том смысле, что достигаются новые производственные цели. Но в то же время все человеческие проблемы решаются соотносительно с нуждами машин, а сам человек становится... орудием своих орудий».

Но стоит только обратиться к подлинным историческим фактам – и прежде всего к самому роману – как от этой «концепции» ничего не останется. В самом деле, разве критика 20-х годов, признавая «Цемент» значительным, ярким произведением, не отмечала его существенных недостатков в области композиции, неотчетливости некоторых характеров. Разве В. Полянский – один из заметных критиков того времени, не писал, возражая П. Когану, что в романе «две темы объединены искусственно, так что невольно раздражаешься», что автор «увлекся Дашей, уделил ей больше внимания, чем в данном произведении следовало», что «материал на два романа он втиснул в одно произведение, и в романе образовалось два центра», в романе много лишних деталей, «ненужных, убивающих стройность произведения» и т. д. Одновременно с этим разве И. Кубиков в книге «Рабочий класс в русской литературе» не отмечает существенных недостатков романа?

Ф. Гладков создал значительное и новое по своей теме произведение, поставил много проблем, вывел ряд своеобразных, оригинальных типов людей. И в этом его бесспорная заслуга. Но вместе с тем в «Цементе» было так много недостатков, настолько роман был художественно несовершенным, что М. Горький в письме к А. Воронскому отнес его к произведениям «не художественным в принятом смысле слова, но и не чисто «агитационным». Горький, называя литературу «искусством пластического изображения посредством слова», резко выступал против тех писателей, кто упрощенно понимал свои задачи. В статьях «По поводу одной полемики» и «О прозе» Горький критикует романы Ильенкова, Белого, Панферова за неумелое использование слова при изображении людей, пейзажей. Особое внимание Горький уделяет роману Гладкова «Энергия», в котором недостатки «Цемента» сказались еще резче и определеннее. Горький в своих письмах Гладкову не раз обращал его внимание на небрежное словотворчество. В статье «О прозе» Горький публично выступил против упрощенного понимания реализма, бытовавшего в некоторых литературных кругах того времени (Гладков, Серафимович, Панферов и другие). Горький называет Гладкова «реалистом», вкладывая, однако, в этот термин иронический смысл, потому что «реализм он понимает весьма упрощенно».

В героях «Цемента» много рационалистического, головного. И этот недостаток Гладкова, его творческую неспособность создания «живых» людей был замечен уже в то время. Глеба Чумалова А. Фадеев, например, относил к тем типам «так называемого железного коммуниста в кожаной куртке или без нее, с челюстью железной, или не совсем железной, но около этого», которые были уже намечены в литературе: «Глеб Чумалов воплощает в себе огромную волю рабочего класса к строительству социализма, но своих брюк брусничного цвета с искрой у него нет – в этом его слабость».

Этот пример с Гладковым достаточно убедительно показывает, как необъективна буржуазная критика не только в своей полемике по общим эстетическим вопросам искусствознания, но и в оценке отдельных произведений. «Объективизма», о котором так любят говорить буржуазные эстетики, они отнюдь не проявляют. И не только тогда, когда речь идет о современном советском искусстве, но и о классике. Именно здесь – те далекие подступы, с которых начинается атака на социалистический реализм.

Основная тенденция в «изучении» русской литературы XX века заключается в том, чтобы представить дооктябрьскую литературу как ее «вершину», а послеоктябрьскую – как ее «деградацию». В толковании буржуазных литературоведов Октябрьская революция предстает как «историческая несправедливость», уничтожившая русскую литературу. Нападки на коммунистическую идеологию сказываются и в захваливании формалистических поэтических школ первых лет революции и в рекламировании некоторых писателей, поэтов, далеких от передовых идей своего времени, в частности, Ф. Сологуба и его «Творимой легенды»; в то же время лучшие произведения того времени иронически называют «политической беллетристикой». В том же «Словаре русской литературы» Харкинса говорится, что «доктрина социалистического реализма практически вытеснила другие художественные течения в пользу поверхностного, натуралистического реализма и вызвала появление стереотипных героев и очень часто поверхностного сентиментализма». Все, что не подходит под представление буржуазных критиков о социалистическом реализме, выводится ими за его пределы. Романы К. Федина, например, «не относятся» к социалистическому реализму потому, что его острый интерес к психологическим переживаниям человека, к диалектическому показу игры света и теней в душевной жизни героев, якобы противоречит марксистской теории литературы. Особенно яростным нападкам русская советская литература подвергается со стороны В. Сечкарева, рассматривающего ее как «развитие по нисходящей линии во всех жанрах». Не удивительно, что «Тихий Дон» М. Шолохова для него всего лишь «сухой перечень событий», а «Хождение по мукам» А. Толстого, «несмотря на несколько удачных отдельных сцен, в целом не убедительно». «Герои всех романов новой России, – пишет В. Сечкарев, – четко разделены, в зависимости от социального происхождения, на хороших и плохих. Попытки смотреть объективно в этом отношении чрезвычайно редки. Чисто человеческие, индивидуальные конфликты отсутствуют полностью».

Поэтому нет ничего удивительного, что после такой операции с фактами истории советского искусства один из наиболее активных ревизионистов саркастически назвал литературу социалистического реализма «теоретической и практической пустотой».

А ведь советская литература известна всему миру. Горький, Шолохов, А. Толстой, Маяковский, Фадеев, Федин, Н. Островский и др. переведены на многие языки мира и пользуются огромной популярностью. Не случайно пришла такая популярность. Советские писатели прославляют человека, его любовь к труду, его стремление к миру, ненависть к войне. И эти идеи близки и дороги всему прогрессивному человечеству. Поэтому только фальшивым можно назвать утверждение тех, кто относит социалистический реализм к теоретической и практической пустоте. Плодотворность или несостоятельность того или иного направления в искусстве надо определять по его вершинным достижениям. Только в этом случае возможен научно обоснованный вывод.

На все эти размышления наводит книга А.И. Метченко «Кровное, завоеванное». Книга, повторяю, острая, полемичная, актуальная. Бесспорна серьезность и глубина многих положений и выводов ее. Неоценимы заслуги ученого и писателя, создавшего ее. И недаром эта книга пользовалась и пользуется такой популярностью, а автор ее увенчан Государственной премией СССР» (Москва. 1977. № 3).

Часть седьмая

ДВЕ НЕДЕЛИ В КАНАДЕ

(Март 1989)

1. Монреаль

Впервые мне пришла мысль о поездке за границу в 1977 году, когда я начал работать над документальной повестью о Тотлебене, о Плевне и Русско-турецкой войне 1877 – 1878 годов. Чуть ли не ото всех своих друзей и приятелей я слышал о поездках за границу, а мне как-то не приходила в голову эта чудесная мысль. И я подал заявку на творческую командировку в Болгарию, посмотреть Софию, побывать в Плевне, на Шипке, в Велико-Тырнове, Габрово, побывать в монастырях, познакомиться с болгарскими писателями. В МГУ, когда я учился, в 50-е годы много училось болгар. Некоторые из них стали писателями. Командировку я получил на две недели и побывал чуть ли не во всех городах, нужных мне для повествования. Конечно, мало что осталось от того времени, но все-таки дух того времени остался, местность, люди, болгарский язык.