Музпросвет
Шрифт:
В середине 90-х выяснилось, что все приличные музыканты обитают в сфере индастриала, минималистических гуделок, то шумных и надсадных, то полумертвых. Быть по-настоящему творческим человеком в сфере музыки означает быть минималистом и саунд-художником. Sound Art звучит гордо. Это и называется «экспериментальным подходом», это единственная возможность противостоять поп-музыке. Продвинутые слушатели солидарны с нойзом, конкретной музыкой, минимализмом, импровизационной музыкой, с дилетантской музыкой, с разнообразными попытками делать немузыку. Эти музыки/немузыки — далекое эхо флюксуса.
Иными словами, вирус минимализма съел всех.
Давно произошло объединение импровизационного подхода, минималистического наращивания музыки повторяющимися петлями и навязчивого внимания к звуку-самому-по-себе. Игра на оттенках, на переливах, на эффекте обволакивания и погружения. Бесцельное блуждание,
Музыку, ориентированную на саунд, можно представить себе графически в виде медленно всплывающих горбов: звук тихо появляется, нарастает, долго держится, уходит. И композиция в целом подчиняется тому же самому принципу: медленное и тихое вступление, постепенное нагнетание напряжения, долгое балансирование на одном уровне, а потом рассасывание, исчезновение, распыление. Возникает разряженная атмосфера, которая через некоторое время опять начинает сгущаться. В минималистической импровизации все происходит медленно, такая импровизация похожа на битву морских звезд на дне моря. По телевизору как-то показывали, как морские звезды кого-то ели: в реальном времени они лежат как неподвижные блины, но при ускоренной съемке картина резко меняется. Морские звезды начинают бойко наползать друг на друга, отгонять друг друга, замахиваться друг на друга лучами, уворачиваться, иными словами, действовать осмысленно и стратегически. Но стоит камере опять затормозиться — звезды замирают в совершенно бесцельных и бессмысленно-декоративных положениях.
Минималистически устроенная музыка не обладает ни концом, ни началом: граница между художественным произведением и его отсутствием неопределенна. Точно так же отсутствует граница шума леса или водопада. Более того, шум леса, шелест волн прибоя или треск костра внутри себя устроены минималистично. И производимый ими эффект вполне минималистичен — их можно не замечать, а можно долго-долго им внимать. Языки пламени костра или медленно движущаяся вода — типичные примеры натурального минимализма или, если хотите, натуральной импровизации.
Конечно, не каждая «современно звучащая» музыка — это гудел-ка, встречаются раздерганные и раздрызганные текстуры с многочисленными вкраплениями и включениями посторонних элементов, но идея, как правило, остается той же самой: чередование уплотнений и разряжений музыки как единого звука.
И проблема состоит вовсе не в том, имеют ли такого рода акустические конгломераты право на существование, а в том, что им не осталось альтернативы.
ТИМО РОЙБЕР (дуэт Klangwart): «Школьное, то есть консервативное, отношение к музыке исходит из того, что элементарные звуки известны и неизменны: звук фортепиано, скрипки, флейты, человеческого голоса. Музыка строится из них, как из кирпичей. Мне же было инстинктивно ясно, что нужно двигаться в другую сторону, так сказать внутрь кирпича. Это прямо противоположная перспектива: не складывать готовые звуки в огромную конструкцию, в которой каждый из них умирает, а попытаться выяснить возможности, скрывающиеся в каждом отдельном звуке».
И как можно реально погрузиться вглубь звука?
«Больше слушать, не делая различия между музыкальными и немузыкальными тонами. Или ты имеешь в виду чисто практически?
С помощью семплера: ты можешь вырезать небольшой фрагмент и много раз его повторить, то есть как бы увеличить».
ЛИОН УОРКМАН (Dion Workman, проект Parmentier, лейбл Sigma Editions): «Сложный для восприятия объект вовсе не обязан иметь сложную структуру. Можно создать сложную музыку, используя на редкость примитивные исходные элементы. Многие воспринимают минималистическую музыку как нечто ужасно тоскливое и тягомотное. Но я вовсе не стремлюсь замучить или усыпить слушателя. Моя музыка — результат огромного труда, ее делать очень непросто, она устроена крайне неочевидным образом, это сложная музыка. Я надеюсь, что она допускает возможность неоднозначного прочтения. Иными словами, ситуация, которую я предлагаю слушателю, вовсе не допускает однозначной интерпретации: здесь черное, а здесь зеленое, это скорее вот что: здесь — непонятно какое, а там — тоже непонятно какое, но вроде бы несколько иное, но пока не понятно, в каком именно отношении. И каждый слышит эту музыку по-другому, не так, как я. Эта музыка не производит впечатление сложной или запутанной, но ее можно активно слушать и в ней можно услышать разные вещи. Для меня это очень важно и ценно».
Сколько времени отнимает изготовление одного трека?
«Ах, совершенно по-разному».
День, неделю, месяц, год?
«Если я справился за
Ты можешь привести какой-нибудь пример неожиданного способа изготовления музыки?
«Это каждый раз по-разному… ну, ладно, скажем, сейчас я записываю музыку так: три мини-диск-плеера соединены в кольцо. Выход одного подключен ко входу другого. В цепь включен и маленький микшерный пульт — самый примитивный, размером с ладошку, а также эквалайзер. В мини-диск-плеерах вставлены чистые минидиски, исходного акустического материала просто нет. Цепь самовозбуждается, то есть возникает фидбэк, я его записываю. Я двигаю ручки на пульте, звук меняется. Скажем, если у одного из плееров в цепи изменить громкость воспроизведения, то звук начинает почему-то дробиться и спотыкаться».
(Чтобы я мог представить себе, о каком именно эффекте идет речь, Дион изобразил потрескивание, хруст, хрип и свист, своего рода электронные занозы и царапины.)
Ты работаешь очень медленно, можно предположить, что ты знаешь свою музыку очень хорошо. Поэтому вопрос: можешь ли ты ее слушать после того, как она закончена?
«Ты затронул очень больную для меня тему. Я не могу дистанцироваться от своей музыки. Я слишком много про нее знаю, я вижу ее слишком близко, так сказать в упор. Я делаю музыку для долгого вое — приятия, для того, чтобы люди могли активно участвовать в процессе ее слушания, но парадоксальным образом для меня самого такой возможности нет, я не могу увидеть ее со стороны, я нахожусь по другую сторону забора. Один раз, когда я сидел в каком-то кафе в Вене, произошел очень странный и показательный эпизод… это случилось всего один раз в моей жизни. Я сижу за столиком, играет музыка, мне она кажется какой-то подозрительной и непонятной, она все время ускользает от восприятия. Я подхожу к стойке бара и спрашиваю: „Что это?“ Мне отвечают: „Дион, это же твоя музыка“ и показывают мой компакт-диск. Я вернулся за столик и не мог двинуть ни рукой, ни ногой. Ты понимаешь, я в первый и, по-видимому, в последний раз в жизни услышал свою музыку как чужую, так, как ее слышите вы. Я сидел за столиком и… Нет, дело не в том, что мне было стыдно, что я ее не узнал… вовсе нет… Я очень хорошо помнил это ощущение, когда ее слушал как чужую — я и сейчас его помню, — а тут я сижу и слышу, что да, это моя до боли знакомая и абсолютно известная музыка, я бы сказал анатомически известная… и я ее слышу как свою, а то, как я ее только что слышал, уже в прошлом. Когда музыка прозвучала, она в воздухе, ее нет, ты никогда не сможешь ее снова поймать».
Бельгиец Герт-Ян Принц (Gert-Jan Prinz) записывает музыку, используя шум радиоприемников, телевизоров и ударных инструментов (альбом «Noise capture», 1998). Аналогичной деятельностью занимается и швейцарский дуэт Voice Crack. Образцово-показательный пример аналогового акустического киселя, вышедшего из берегов, — творчество британского музыкального коллектива Experimental Audio Research (E.A.R.)
Неблагостный акустический кисель — это, скажем, изделие австралийца Джона Уотермана (John Waterman) «Calcutta Gas Chamber» (1993). Уотерман, действительно, посетил в Калькутте местную фабрику смерти и записал шум газовых горелок и лопающейся от жара человеческой кожи. Существуют и композиции, изготовленные из шума тропического леса (Francisco Lopez), треска линии высокого напряжения (Alan Lamb), бульканья лавы (Annea Lockwood) или шума города (Justin Benett).
Необработанная в студии запись, скажем, свиста ветра в пещере или звуков шагов в длинном подземном коридоре называется field recording («полевая запись»). Сюда же относятся и шумы тропического леса (область, находящаяся в опасной близости от нью-эйджа), и песни пигмеев на лоне природы (относящиеся, скорее, к этно-музыке), и странные записи буквально неслышных звуков — либо морских глубин (Francisco Lopez), либо ультрадлинных радиоволн (проект Disinformation).
Музыку, которую практически не слышно, в середине 90-х попытались назвать изоляционизмом (isolationism). В эту категорию попали немецкие сверхтихие музыканты Томас Кенер (Thomas K"oner) и Бернхард Гюнтер (Bernhard G"unter). Абсолютно безынициативные звуки гнали и британские проекты Main и Lull. Им противостоит (акустически, но не идеологически) зверский грохот и надсадный рев — то, что называется гордым словом «нойз» (noise, «шум»).