Музпросвет
Шрифт:
Исписав целую страницу ласково-космическим бредом, Бернд заявляет, что в рамках американского проекта Apollo было истрачено аж 30 миллионов долларов на разработку бортового клозета: «На самом-то деле космический корабль — это дорогостоящий летающий сортир с видом на звезды. Рывок к звездам оказывается рывком в туалет. С другой стороны, летающий унитаз возвращает нас на землю. Странным образом, только первый альбом Брайана Ино (“Музыка для аэропортов“) имел отношение к чему-то просторному и летающему, следующий уже был связан с просторами родных полей в лугов».
Тут Бернд начинает безжалостно выдергивать перышки из хвоста Брайана Ино.
«Джон Кейдж, когда послушал эмбиент-пластинки
После этого пассажа Бернд рассказывает об опытах применения непромокаемых акустических колонок для озвучивания воды в бассейне в какой-то неврологической лечебнице. Пациенты плавают под водой и воспринимают музыку всей поверхностью тела. Тут становится ясно, что для Фридманна эмбиент ассоциируется не столько с атмосферой, сколько с водными глубинами. Он цитирует знаменитую фразу Кима Кескоуна (шеф сан-францисского лейбла Silent Records): «Эмбиент-музыку изобрел океан».
Далее поднимается такая тема: эмбиент — это форма эскапизма, ухода от действительности. Эмбиент-музыканты вовсе не любители шляться по лону природы и наслаждаться звуками тишины, атмосферы или океана. Это неврастеничные типы, которые хронически сидят дома в прокуренных темных подвалах и крутят ручки электроприборов.
В конце своей статьи Бернд упоминает такие проекты, как Biosphere, Deep Space Network и SpaceTime Continuum, замечая, что эмбиентом может быть названа любая музыка, хоть отдаленно способствующая расслаблению.
Самым главным проектом Бернда Фридманна, конечно, являлся Nonplace Urban Field, «Неместо застройки городского типа». Современный город заполнил еще недавно пустовавшие пространства, оттого возникла странная градостроительная ситуация. Бок о бок существуют жилые дома, промзоны, автомагистрали, супермаркеты, огромные автостоянки, снова ряда домов, полицейский участок, развязка автострады, огромные рекламные щиты и так далее на много десятков квадратных километров. На город в традиционном смысле это никак не похоже. Все здания — это металлические бараки, контейнеры. Каждый контейнер функционален. Между контейнерами… да, что находится между контейнерами? Иногда дороги, а чаще ничего. Не улица, не проход, не тропинка, не коридор, не лужайка, не тротуар, даже не пустырь. Между контейнерами находится пауза, нечто лишенное функции, nonplace, неместо.
Точно такую же ситуацию можно обнаружить в современном загородном супермаркете: вот ряды стеллажей с товарами, а что находится между стеллажами, вне стеллажей? Ничего. А в традиционном магазине товары были размещены внутри пространства, встроены в интерьер, который существует и имеет смысл и сам по себе, независимо от своей начинки. Кейдж, привлекая внимание к пропускам, пустотам и даузам, на самом деле неявно использовал тот факт, что эти пропуски, пустоты и паузы находятся внутри традиционного интерьера, придающего всему смысл и значение. Но в том-то все и дело, что в современную постиндустриальную эпоху паузы и зазоры тоже стали постиндустриальными, это другие паузы и пустоты. Они по-прежнему существуют, но никакого кейджевского дзен-буддизма из них не выудишь.
Тем не менее это «неместо индустриальной застройки» во многих отношениях продолжает оставаться интересным. Если сравнить строго функциональные контейнеры с положением в поп-музыке, то окажется, что
Не согласен Фридманн и с такой мыслью Кейджа, что каждый звук — интересная и достойная внимания музыка, он полагает, что музыка, даже если она производит впечатление случайных шумов из-за стены, должна быть в любом случае создана, выстроена.
В 1996 году Фридманн выпустил альбом «Erholungsgebiete» («Зоны отдыха»). А на нем ничего нет. Точнее говоря, это одна бесконечно затянутая акустическая пауза. Композитор говорит: «Мне хотелось записать музыку, которая вообще не воспринимается как творение рук человеческих. Для неискушенных ушей это просто случайные бессистемные звуки. Тем не менее все они выстроены и организованы. Конечно, это не жесткая структура, скорее это биологическая, открытая структура, но в любом случае впечатление случайности и необязательности обманчиво. Это не звук окружающей среды, окружающая среда так не звучит. Тут Кейдж ошибался. В современном мире не осталось несинтетических звуков. Я готов слушать бурчание, скажем, холодильника, но только такого холодильника, в разработке мотора которого принимал участие саунд-дизайнер».
В середине 90-х интенсивно зажужжало, загудело, а также монотонно забубнило в Нью-Йорке. Там появился illbient («больной эмбиент»). Иллбиент агрессивно прожорлив и всеяден. Он может быть оглушающе громким или едва слышным, ритмичным или, наоборот, плыть, не зная берегов. В этом потоке может встретиться буквально любая музыка — от black metal до албанского фольклора, от китайских партийных гимнов до любительского джаз-оркестра из американской глубинки. Очень часто все это звучит параллельно и вступает в непредсказуемые сочетания. Поэтому нельзя завести две минуты звука и сказать: вот типичный иллбиент. По крайней мере, так уверяет пропаганда.
Иллбиент — это диджейская, хотя и не очень танцевальная музыка.
Безусловный лидер иллбиент-тусовки — DJ Spooky That Subliminal Kid («Диджей Привидение, этот малыш, воздействующий на подсознательном уровне»).
Окончив университет, DJ Spooky, юный темнокожий философ, лингвист, журналист и художник-концептуалист, обнаружил, что музыкальная жизнь в Нью-Йорке находится в состоянии хронического кризиса. Музыканты, полагающие, что делают экспериментальную музыку, на самом деле вот уже более двадцати лет воспроизводят тот же самый саунд на тех же самых музыкальных инструментах — своего рода гибрид панк-рока, арт-рока и свободного джаза. Диджей же воспринимаются в качестве обслуживающего персонала на дискотеках.
Надо сказать, что эта самая «смесь панка и свободного джаза» возникла в Нью-Йорке в конце 70-х, в качестве импровизационной музыки постпанк-времен. Тут должны приходить на ум такие фигуры, как саксофонист Джон Зорн (John Zorn), гитаристы Арто Линдси (Arto Lindsay) и Юджин Чедбурн (Eugene Chadbourne), басист Билл Ласуэлл (Bill Laswell), виолончелист Том Кора (Tom Cora). В 90-х центром активности стал лейбл Tzadik и клуб Knitting Factory. Их музыка, несмотря на ее истоки в свободной импровизации, производила впечатление сочиненной или, как минимум, тщательно продуманной. И, как правило, полной рок- и джаз-клише.