Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия
Шрифт:
В процессе осуществления этой задачи перед М.К. Тенишевой встали и другие: необходимо было собрать и систематизировать изделия крестьянских кустарей (они собирались повсюду: в избах крестьян, среди антикварного хлама, в заброшенных церквях, покупались на аукционах), открыть школу для крестьянских детей, привлечь в мастерские не только известных художников, но и самих кустарей и др. В результате большой изыскательской работы в Талашкине образовался своего рода музей старинных предметов.
Он насчитывал около 10 000 экспонатов, где каждый памятник, как свидетельствовали современники, представлял огромную историческую и художественную ценность (его нередко сравнивали с собранием знаменитого коллекционера и мецената П.И. Щукина). Со временем его экспонаты стали «бесценным вкладом в русские государственные музеи» [25] . Многие экспонаты из музея Тенишевой демонстрировались в Лувре, на первой за пределами России выставке русского народного искусства такого масштаба. Не случайно ее потом приравнивали к знаменитым «Русским сезонам» в Париже С.П. Дягилева.
25
Там же.
М.К. Тенишева стремилась превратить музей не столько в хранилище, сколько в мастерские и своеобразный исследовательский центр. «Задачей моей, – вспоминала она, – было по возможности дать больше образцов, забросать рынок новыми формами, и потому чем больше у меня было сотрудников, а у них – инициативы, оригинальности, тем лучше выходили результаты. Мне не хотелось подражать другим мастерским, хотя бы Абрамцевской» [26] . Кустарно-промышленное дело в Смоленске было поставлено гораздо шире абрамцевского, с большей затратой средств, с постоянным личным участием в деле, с высокими устремлениями в будущее. Не случайно продукция мастерских проникла не только на внутренний, но и на внешний рынок.
26
Тенишева М.К. Указ. соч. С. 31.
В методике талашкинских художественных руководителей (среди них можно назвать С. Милютина, Н. Рериха и других «строгановцев»), с одной стороны, наметилось прямое использование крестьянских образцов в творчестве профессиональных художников, а с другой – создание образцов для их воплощения молодыми учениками и взрослыми кустарями из крестьян, посещавшими мастерские. Возрождая старину, предлагая для кустарей свои собственные образцы, «ученые» художники сами учились у кустарей их сноровке, мастерству, образному мышлению. Таким образом, в Талашкине сложилась и нашла свое воплощение одна из первых моделей проекта, отразившая устремления художественной общественности того времени по возрождению народного искусства. В конечном итоге именно она будет реализована в ХХ веке (в ней во главе всего дела встал профессиональный художник с именем, который стал впервые сотрудничать с кустарем, в ней будут использованы определенные формы, мотивы, образы и технические приемы кустарей прошлого). Таким образом, Тенишева делала шаг вперед по сравнению с Е. Поленовой в Абрамцеве (последняя недооценивала творческой инициативы народных мастеров).
Вторая линия проекта М.К. Тенишевой проявилась в «насаждении», а точнее, в оживлении в Смоленской губернии кустарных промыслов с тем, чтобы дать возможность крестьянам, особенно женщинам, заработать в зимнее время. «Ведь крестьянки в длинные зимние месяцы, – писала Мария Клавдиевна, – перебиваются с трудом, проводя время в вынужденном бездействии, бросая семью, детей, что всегда гибельно отражается на их здоровье и всем строе семейной жизни» [27] . С этой целью Тенишева воспользовалась сохранившимся у смоленских крестьянок умением вышивать «по-старинному», снимать любой узор, работать без навязывания чужих вкусов и идей, окрашивать ткани и пряжу и стала применять их искусство к вещам городского обихода. Крестьянки сначала «туго поддавались», так как они вообще, по мнению устроительницы, консервативны и недоверчивы ко всяким новшествам, за все брались робко, с неохотой. В этом случае приходилось переплачивать с тем, чтобы привлечь мастериц, заинтересовать их. Опыт увенчался успехом, вскоре от мастериц не было отбоя, приходили за работой даже те, кто жил за пятьдесят верст. Так, зимой, не покидая избы, хорошие рукодельницы зарабатывали 10–12 и даже больше рублей в месяц. Княгиня М.К. Тенишева, говоря современным языком, проявила себя и как талантливый менеджер.
27
Там же.
Среди мастериц оказались настоящие художницы, с врожденным вкусом, умением и фантазией, тонко видящие цвета и с полуслова понимающие, чего от них хотят. В результате стал меняться ассортимент: вместо салфеточек появились крупные вещи, например, драпировки на окна, обивка для мебель, скатерти, покрышки на рояли, отделки для платьев, подушек, полотенец и т. п. В целом к Талашкину было привлечено более 2000 крестьянок из более чем 50 деревень, они получали возможность зарабатывать значительно больше, чем на поденщине.
Не менее важным для устроительницы было стремление показать народные рукоделия как значительные образцы русской народной культуры. Так, для показа и продажи изделий своих мастерских она открыла магазин «Родник» в Москве и мечтала посылать изделия в Англию и Францию. После «мягких» материалов особую популярность мастерским неожиданно принесло изготовление и роспись народных инструментов, в частности балалаек. Вскоре публика «вошла во вкус», и уже во многих домах можно было увидеть мебель и убранство, скопированные с тех вещей, которые прежде вызывали «немое остолбенение». Многое из задуманного было исполнено, однако очень скоро всем начинаниям был положен конец: события 1905 года в России нанесли удар по всей деятельности княгини. Рабочие и крестьяне, в том числе и те, кого она опекала в деревнях, выражали свое недовольство действительностью, происходили постоянные поджоги, школа и мастерские разрушались от «преступного и безнравственного отношения учителей» [28] . В конечном итоге стало «не до работ» и экспериментов. В 1911 году М.К. Тенишева передает свой музей и все, что осталось от мастерских, городу Смоленску и уезжает в Париж, где закончила свое земное существование. Ныне в Талашкине восстановлен музей народного искусства, а исследователи время от времени обращаются к изучению трудов княгини.
28
Там же.
Невозможно отделить начинания М.К. Тенишевой по возрождению крестьянского творчества от всех культурных мероприятий в России, прежде всего от начальной проектной деятельности в лице ее лучших представителей. По выражению Л.Я. Супрун, полная растворенность лидера в коллективном деле, которое он вдохновляет и ведет, невычленимость его из этого дела есть особенность творческих судеб таких деятелей культуры, как П.М. Третьяков, С.П. Дягилев, С.И. Мамонтов, Е.Д. Поленова и мн. др. Добавим, что все они причастны к зарождению проекта поддержки, сохранения, возрождения национальной культуры [29] . Однако сегодня мы можем констатировать, что русское общество не было однородным, и ему, как, впрочем, и нынешнему, не было присуще единомыслие во многих вопросах, тем более в отношении народной, «низовой» культуры. В этой связи нельзя не отметить, что в начале ХХ века складывающийся проект, особенно вмешательство профессиональных художников в творчество кустарей, неоднократно подвергался критике. Так, например, в выступлениях участников Первой Всероссийской выставки кустарной промышленности в Петербурге прозвучало, что «выставка выражала “агонию русского народного духа”, так как она не была “истинным выражение жизни кустарей”, а попытки вернуться к народу в земствах и в кустарных мастерских носили “музейный характер”, являясь игрой в народное» [30] . На Всероссийском съезде художников 1911–1912 годов отмечалась необходимость творческих контактов профессиональных художников и кустарей, но слышались призывы к более тактичному взаимоотношению, к «чуткости подходов» к кустарю, необходимости прислушиваться к его самобытности и мн. др.
29
Супрун Л.Я. Указ. соч. С. 38.
30
Цит. по: Гаевская Н.В. Указ соч. С. 326.
Таким образом, с одной стороны, были деятели, которые ратовали за народ, его достоинство, талантливость, много говорили о его благе, но которые с легким сердцем брались разрушать те немногие очаги культуры, которые существовали, внося свои собственные идеи и представления. Они считали, что народ необходимо просвещать, обучать, а главное – направлять и учить «хорошему вкусу». С другой стороны, известны отдельные люди, общества, объединения, деятельность которых отличал масштаб, но у которых не было понимания специфики народной традиционной культуры. Чаще всего в деятельности и тех и других «попечителей» народной культуры, как и в самих проектах, ключевыми словами стали не только «сохранить», «использовать», но и «направить», «научить».
На появление всевозможных проектов по сохранению и развитию народной материальной культуры повлияло не только общественное мнение (деятельность ученых, художников, меценатов и др.), но и рынок, который все более ширился. Общий экономический рынок в России стал важным рычагом и могучим способом актуализации художественной реальности в культуре, независимо от того, кто был его участником. Рынок был связан с мобилизацией культурного потенциала народа, а также с сохранением его как наследия и способа существования. Рынок послужил толчком и к сложению проектов, но он не стал фактором стимулирования теории и практики народного искусства.
ХХ век внес существенные коррективы в судьбы традиционной народной культуры, в ее аутентичные и исконные формы. На новом историческом этапе, наступившем в России после октябрьских событий 1917 года, политические, социальные, экономические и культурные перемены стали определяться на государственном уровне. Это касалось и такой области, как традиционная художественно-ремесленная культура. Весьма показательно, что сложение проекта (хотя никто из проектантов об этом даже не подозревал) шло как бы в двух плоскостях: по линии государственного аппарата, отразившего идеологические, политические, экономические принципы, и по линии общественной инициативы. Пересечение этих «плоскостей» на каждом историческом этапе представляет значительный интерес для исследователей, так как раскрывает проблему взаимоотношения новой советской общественности и государства (в лице членов правительства и чиновников аппарата), что не могло не отразиться на особенностях самого проекта.