Наша толпа. Великие еврейские семьи Нью-Йорка
Шрифт:
Оперный ритуал к началу 1900-х годов стал настолько жестким и заученным, что качество исполняемой и поемой музыки имело крайне малое значение. Появление в опере стало гораздо важнее, чем ее прослушивание. В любом случае, в опере человек проводил так мало времени — что-то вроде пищеварительного интервала между ужином и балом Ассамблеи, — что вряд ли удосуживался слушать. Да и, учитывая жесткую однотипность программ — они были почти все итальянские — слушать было не обязательно. Гарриет Бичер-Стоу, посетившая оперу, была удивлена, услышав во время тихой музыкальной паузы женский голос: «Я всегда готовлю в уксусе». Интерес общества к настоящей музыке был настолько вялым, что импресарио «Метрополитен» откровенно заявил: «За всю свою жизнь я не открыл ни одного голоса. Я не занимаюсь открытием опер. Я для этого не музыкант. Опера
Именно дело Equitable Life впервые привлекло Отто Кана к работе в Метрополитен. Когда Джеймс Хейзен Хайд вошел в совет директоров «Метрополитен», а Джейкоб Шифф стал его банкиром, естественно, что Шифф должен был больше интересоваться страховыми активами Хайда, чем его связями в оперном театре. Однако Хайд, несмотря на антисемитскую направленность Метрополитен-музея, пригласил Шиффа войти вместе с ним в совет директоров Метрополитен-музея. Шифф отказался, предложив Хайду рассмотреть кандидатуру его молодого партнера, г-на Кана.
Кан поначалу сомневался, стоит ли принимать предложение Хайда. Будучи банкиром, он хотел иметь возможность участвовать во всех делах, происходящих в центре города. Но он также любил музыку и театр, играл на трех инструментах, и романтика оперы его привлекала. Он также опасался, что директорство в опере может повредить его положению как бизнесмена. Как сказал Кан,
В то время я стоял на пороге своей деловой карьеры. Тогда еще больше людей, чем сейчас, смотрели на искусство с опаской. [50] Они считали радость жизни и искусство несочетаемыми элементами в общей гармонии сферы бытия. Благонамеренные друзья предупреждали меня, что лучше не связываться с оперным и театральным искусством, что в этом случае я потеряю авторитет среди серьезных людей, что степенному и солидному банкиру не подобает связывать свое имя с оперной труппой, что мои мотивы будут неправильно поняты и истолкованы.
50
На Уолл-стрит — безусловно. Одной из причин, по которой улица считала молодого Хайда подвижником, был его «модный, французский» интерес к опере.
Столкнувшись с этими соблазнами, предупреждениями и опасениями, Отто Кан обратился к Неду Гарриману, который дал ему удивительный совет.
«Занимайтесь своим искусством, но не балуйтесь им», — сказал ему Гарриман. «Сделай это одним из своих серьезных занятий. Если оно не будет мешать вам заниматься другими делами, не будет мешать вашим деловым обязанностям, амбициям и мыслям, оно не принесет вам никакого вреда. Напротив, это будет способствовать развитию воображения и разнообразит вашу деятельность. Это должно сделать из вас лучшего бизнесмена».
Кан стал членом правления Метрополитен-опера и сразу же начал следовать советам Гарримана. В те времена структура оперной компании существенно отличалась от современной. Metropolitan Opera and Realty Company была акционерной корпорацией, владевшей зданием оперного театра; корпорация сдавала здание в аренду импресарио, в обязанности которого входило нанимать труппу и ставить оперы. Первоначально Отто Кан приобрел двести акций корпорации. У Хайда было триста акций Metropolitan Opera, и, когда он уезжал в Париж, Отто Кан купил их. Генри Моргентау, другой директор, вскоре ушел на пенсию, и Кан купил его триста акций. Внезапно Кан стал ведущим акционером оперы. Он начал скупать акции оперы везде, где они были доступны, и в настоящее время у него было 2750 акций, и он фактически владел Метрополитен-оперой. Как согласился бы его наставник Якоб Шифф, владение труппой стало первой предпосылкой для того, чтобы сделать ее одним из своих «серьезных занятий».
Одним из первых его шагов в 1903 году стал прием на работу нового импресарио из Германии Генриха Конрида, который, по мнению критиков, мгновенно оформившихся, не обладал никакой квалификацией. В то время один из авторов газеты New York Herald заметил: «Единственным объяснением мотивов, которыми руководствовался Кан, выбирая Конрида, было то, что само по себе незнание музыки могло дать его спонсору шанс руководить, направлять и управлять». Тот же автор предупреждал г-на Кана, что Конрид «сам ведет большую игру» и «хочет стать главой оперы не только по названию, но и по сути», и что
Только в декабре первого сезона Конрида нью-йоркские газеты и зрители поняли, что в величественном Метрополитен-театре произошли важные перемены. Речь идет о блестящей постановке Конридом первого американского спектакля «Парсифаль» Вагнера, который критики с восторгом назвали «без сомнения, самой совершенной постановкой, когда-либо осуществленной на американской лирической сцене». Затем последовала еще одна американская премьера — «Элизир д'Аморе» Доницетти, которая показала, что Карузо обладает незаурядным комедийным талантом, и вдруг было замечено, что никогда еще в сезоне не было представлено столько новых опер. Когда выяснилось, что и оперы, и главных исполнителей выбирал Отто Кан из компании Kuhn, Loeb & Company, в «Бриллиантовой подкове» не знали, что и думать. Впрочем, как и Уолл-стрит.
Генрих Конрид, вероятно, остался бы в Метрополитен-музее на долгие годы, если бы не три обстоятельства, не связанные между собой. Во-первых, очевидный успех Манхэттенской оперы Оскара Хаммерстайна, расположенной в пяти кварталах от дома. Кроме того, к Метрополитену добавилась неприятная огласка, когда одна из жительниц Нью-Йорка обвинила Энрико Карузо в домогательствах к ней в Центральном парке. И наконец, здоровье Конрида стало подводить в 1907 году, когда Кан был избран председателем правления Метрополитен-опера. Кан спокойно занялся поиском преемника и вскоре убедился, что им должен стать Джулио Гатти-Касацца, который последние десять лет был генеральным менеджером миланского театра Ла Скала.
Когда в Милан пришло первое письмо Кана к Гатти-Касацца, импресарио показал его дирижеру «Ла Скала» Артуро Тосканини. Тосканини сказал, что, по его мнению, Гатти должен согласиться, и, кроме того, заявил, что хотел бы поехать с ним в Нью-Йорк. Встреча Кана и Гатти была назначена в Париже, и после согласования деталей зарплаты и контракта Гатти-Касацца произнес следующую витиеватую речь (по крайней мере, так он вспоминал ее в своей автобиографии):
«Благодарю Вас, господин Кан, за веру, которую Вы проявили ко мне. Я прекрасно понимаю, что Вас осаждает и донимает большое количество людей, претендующих на место Конрида. Я, конечно же, не буду Вам мешать, тем более что в миланском Scala я занимаю очень выгодное положение во всех отношениях. Тем не менее, если Вы и Ваши коллеги считаете, что я — именно тот человек, который подходит для Метрополитен, пожалуйста, дайте мне знать, и в этом случае я надеюсь, что мы сможем прийти к соглашению, я хотел бы, чтобы в этом случае предложение было сделано и маэстро Тосканини».
Конечно, это был большой переворот для Кана, которому удалось заполучить для Met не одного, а двух величайших музыкальных деятелей Европы. Его оперный театр, как он уже начал говорить, однажды наденет «голубую ленту оперного мира». Объявляя о найме Гатти-Касацца и Тосканини, Кан, чтобы никто не подумал, что акцент в труппе будет «слишком итальянским», предусмотрительно оговорился, что французские, немецкие и итальянские оперы будут исполняться с одинаковой частотой.
Были и другие нововведения. Кан объявил, что впервые в истории Метрополитен-музея весь руководящий состав будет получать зарплату, и что Гатти-Касацца не придется заботиться о кассовых сборах, как это делали предыдущие импресарио. Любые убытки будут покрываться «правлением Метрополитен-опера», под которым подразумевался Отто Кан. Газеты приветствовали эту новость как «смену старого порядка на новый.... власть перешла от старшего поколения к младшему». Искусство и культура, говорилось в газетах, наконец-то пришли в Америку, доставленные Метрополитен-оперой и Отто Каном.