Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы
Шрифт:
Могло случиться, что один писатель умел как реалист довести до большого совершенства художническую технику своего создания, тогда как другой, уступая ему в технике, мог обладать большим чутьем и интересом к действительности, его окружающей, и дать картину несравненно более полную и широкую, чем его соперник. Оба в данном случае имели бы право претендовать на славу первого реалиста, один ввиду своего превосходства как техника, другой – ввиду более широкого кругозора. Конечно, и тот и другой должны быть художниками прежде всего, и разница здесь может быть только в известных степенях таланта, трудно измеримых, но все-таки достаточно ясных.
Когда спорят о том, кого должно признать «отцом» нашего реального романа, то указывают обыкновенно на двух писателей, между которыми никак не хотят поделить этого почетного звания. Одни склонны приписать всю заслугу Пушкину, имея в виду прежде всего его «Евгения Онегина», а затем его повести, – другие отдают преимущество Гоголю как творцу «Мертвых душ». Существует также мнение, что настоящий реальный роман начал свою жизнь у нас лишь с конца 40-х годов, с первых созданий Тургенева, Гончарова и Достоевского, но с этим мнением едва ли нужно считаться, потому что все эти писатели открыто признавали себя учениками и Пушкина, и Гоголя.
Кому же из этих двух или трех, если к ним присоединить их младшего современника Лермонтова, должна быть приписана
Что Пушкин по времени был первый, который достиг сочетания правды в жизни с правдой в искусстве, – это несомненно. Что он как художник-реалист не имел себе равного – это тоже верно. Большой техникой реалиста обладал в своей очень замкнутой сфере и Лермонтов. Обладал ли ею Гоголь?
Не в той ровной степени, в какой ею обладали Пушкин и Лермонтов. Не говоря уже о том, что во многих из своих повестей Гоголь никак не мог отделаться от романтической привычки брать действительность всегда октавой выше, идеализировать и людей, и природу, или наоборот, иногда слишком подчеркивать в своих типах их житейскую прозаичность, – он и в своих шедеврах нередко обобщал свои типы настолько, что они становились собирательными и превращались в общие образы, жизненные, бесспорно, но не живущие, т. е. не развивающиеся на наших глазах, а неподвижно перед нами стоящие. Такими, например, были Маниловы, Собаке-вичи, Плюшкины и другие. Конечно, отмечая эту характерную черту в реальном воспроизведении действительности у Гоголя, нужно помнить, что она не мешала ему создать целую галерею иных типов, в высокой художественной жизненности которых не может быть ни малейшего сомнения; стоит нам только вспомнить всех действующих лиц его комедий, Чичикова, Ноздрева, Акакия Акакиевича и многих других. Сказать, что Гоголь как художник-реалист по технике всегда слабее или ниже Пушкина и Лермонтова, было бы несправедливо. Но сказать, что во всей его манере реально воспроизводить жизнь заметно некоторое колебание, некоторая неустойчивость письма, заметно частое покушение уклониться в сторону идеализации или обобщения, – сказать это можно, ничуть не умаляя поэта. Но высказав такое суждение, нельзя уже настаивать на том, что в истории нашего реализма в литературе ему, как художнику, принадлежит по времени первое место. Пушкин опередил его во времени и в силе, а Лермонтов не отставал от него.
Но на этот же вопрос можно взглянуть и с иной стороны. При оценке художественного произведения можно принять за исходную точку умение писателя улавливать господствующее настроение окружающей действительности, ее внутренний смысл, основные черты характера своей национальности, внутренний строй общественной жизни, ее темперамент, ее главнейшие отрицательные или положительные стороны. Если требовать от художника, чтобы он на наших глазах заставил биться пульс жизни не единичного какого-нибудь лица, а целого разношерстного общества, то тогда, конечно, сочинениям Гоголя, и в частности «Мертвым душам», придется отвести первое место в ряду всех предшествующих и современных им повестей и признать именно их за первый по времени «реальный» роман, который помог читателю уловить смысл переживаемого им исторического момента. В самом деле, старые наши «нравоописательные» романы гнались в большинстве случаев лишь за описанием внешних сторон нашей жизни, мало вникая в ее смысл; а такие художественные произведения, как «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени», ставили себе целью разъяснение и описание психического мира лишь некоторых более или менее заметных единиц, людей с особенным, даже малораспространенным образом мыслей, с исключительным настроением и характером. На обрисовке господствующих рычагов и мотивов общей жизни эти повести почти не останавливались.
Комедии Гоголя и «Мертвые души» заполняли в данном случае один из важнейших пробелов в литературе. Городничие и их сослуживцы, Хлестаковы, Ноздревы, Чичиковы, Маниловы, Собакевичи, даже Плюшкины и Коробочки – если умолчать о целой массе других второстепенных лиц – были не единичными явлениями, а самой Русью, с ее повсеместно распространенными общественными привычками, стремлениями, мыслями и программами жизни. Автор имел право на название художника-реалиста не потому только, что реально изобразил этих русских людей, а потому, что уловил реальную сущность русской жизни, потому, что сумел в одном типе воплотить массу душевных состояний и многие жизни. Понятно, что на такой «реальный» роман могли опереться все недовольные тем строем жизни, который делал такие типы возможными или вполне правдоподобными, и автор против своей воли должен был примириться с тем, что поклонники его таланта в осуждении русской действительности пошли гораздо дальше, чем он, и для излечения ее предлагали иные средства, чем те, в которые верил автор.
Если среди современников Гоголя многие обладали столь же зорким взглядом, проникающим в самую сущность нашей жизни, если, быть может, некоторые были вооружены даже более острым зрением, то никто не сумел так ясно обнаружить эту зоркость в художественных произведениях, как Гоголь.
Нам станет это ясно, когда мы окинем хотя бы самым беглым взглядом содержание тех повестей и романов, которые появлялись на нашем литературном рынке одновременно с сочинениями Гоголя.
Наша повествовательная литература 30-х и 40-х годов была отнюдь не бедна содержанием. Много самых разнообразных сторон русской жизни успела она отметить, и писатель обнаруживал наблюдательность, литературный навык, нередко и крупный литературный талант. Но этот в общем наблюдательный взгляд писателя скользил как-то по поверхности жизни, мало проникая в глубину ее.
Если и случалось кому из тогдашних художников заглянуть поглубже в людскую душу, то объектом таких наблюдений бывал чаще всего сам художник, его внутренний психический мир, и повесть носила тогда характер автобиографического признания. Лучшие по технике рассказы тех годов были именно такими признаниями, в которых много говорилось о разных тонких чувствах, настроениях и сложных мыслях самого писателя и очень мало – об окружающей его жизни.
К числу таких признаний нужно, например, отнести многие повести Марлинского, где главным действующим лицом был он сам – чистокровный романтик и идеалист александровского царствования [254] . В этот же разряд повестей должно зачислить и романтические повести Н. Полевого, в которых он так много говорил о своей любви к искусству [255] . Особую группу повестей с таким же автобиографическим значением составляют и сборники рассказов двух писательниц, которые задались целью познакомить читателя с психологией именно женского сердца и, главным образом, конечно, с психологией и патологией любви. Сочинения «Зенеиды Р-вой» (г-жи Ган) [256] пользовались в свое время большим успехом, и писательница могла с некоторым правом претендовать на звание русской Жорж Санд, так как задачей своей поставила оборону женского сердца против мужского насилия [257] . Она не рисовала сильных героических женских натур, как это делала ее предшественница на Западе, она, наоборот, стремилась разжалобить читателя в пользу униженной, оскорбленной и обманутой женщины, и эта тактика ей удалась вполне. Ее повести наводили читателя на весьма серьезные вопросы, но, конечно, вопросы исключительно личные и семейные. За сочинениями г-жи Ган осталась, впрочем, одна крупная заслуга: тогдашняя повесть, не говоря уже о поэмах, избегала рисовать женщину в обыденной обстановке или, если и рисовала, то в обрисовке женского характера предпочитала романтическую недосказанность и идеализацию – жизненной правде. Г-жа Ган не избегла этих романтических условностей, но все же в ее женских типах было гораздо больше плоти и крови, чем во многих женщинах, от которых были без ума наши романтики. Однородную тему избрала и М. Жукова для своих рассказов [258] . Кровавые сцены немотивированной ревности, мужская черствость и мягкость преданного женского сердца, затаенная любовь, нежданно прорвавшаяся наружу и своим волнением поразившая женщину насмерть, наконец, страдания обманутой, несчастной любви, нашедшей перед смертью опору в том человеке, которого она раньше не оценила, – вот несложные сюжеты, очень драматично разработанные нашей писательницей в интересах торжества гуманной идеи. Большой литературной стоимости нельзя признать за рассказами Жуковой, но их должно отметить как удачный образец повести, занятой постановкой и решением чисто психологической задачи.
254
«Он был убит», 1834; «Журнал Вадимова», 1834, «Путь до города Кубы», 1834.
255
«Эмма», «Блаженство безумия», «Живописец» вышли под общим заглавием «Мечты и жизнь». М., 1833. 4 части.
256
Сочинения «Зенеиды Р-вой». СПб., 1843. 4 части.
257
«Идеал», «Медальон», «Теофания Аббиаджио», «Суд света».
258
Жукова М. Вечера на Карповке. М., 1838. 2 части.
Если бы мы пожелали, однако, указать на истинно художественный пример такой повести, то, обходя все вышеупомянутые опыты, мы могли бы остановиться лишь на «Герое нашего времени» Лермонтова. По этому памятнику трудно судить об эпохе, когда он был написан: так мало в нем картин и типов, имеющих широкое общественное значение. Но зато ни в одном романе тех годов не обрисовалась так рельефно личность самого писателя. А так как этот писатель в то же время был одним из самых умных и чутких людей своего поколения, то и исповедь его приобрела значение и личного признания, и исторического документа. Таким же интимным признанием была и первая повесть А. И. Герцена «Записки одного молодого человека» [259] . Уже по этим кратким отрывкам, в которых автор рассказывал о своем детстве и юности, можно было судить о той литературной силе, которая с таким блеском развернулась в 40-х годах. Художественная форма и глубина идеи слились в этой повести в одно целое, и так как автор ее был также выразитель дум целого кружка, был носителем очень яркой общественной идеи, то и эти его интимные речи должны быть всегда приняты в расчет, когда говоришь об умственных течениях и о настроении того времени. Сентиментальные движения сердца, романтический взгляд на мир, гуманный идеализм на почве отвлеченного умозрения, культ Шиллера, в особенности маркиза Позы, мечты о всемирной любви, вычитанные из «писем Юлия и Рафаила», клятва отдать себя в жертву на благо человечеству, и затем душевные тревоги, сомнения и первые пессимистические мысли в борьбе с еще неуступчивым сердцем – вся эта внутренняя жизнь молодого человека, о которой так остроумно и тепло рассказывает Герцен, была пережита не им одним, а всеми людьми, кто в 40-х годах составлял соль нашей земли. Историческая ценность «Записок одного молодого человека» повышается также и удивительно яркой и сжатой картиной нравов и жизни провинциального города Малинова, т. е. Вятки, куда Герцен был выслан. Этих страниц немного, и речь Герцена не могла быть пространна, но то, что он успел сказать, передает физиономию провинциального города не менее верно, чем любая картина Гоголя, у которого как у художника Герцен, конечно, многому научился.
259
Напечатана в «Отечественных записках» в 1840–1841 годах (декабрь 1840 и август 1841 года).
Таково было в общих чертах наличное богатство русского «психологического», если так можно выразиться, романа, т. е. такого, который гнался не за полнотой и широтой художественного воспроизведения жизни, а за глубиной мотивировки разных душевных состояний, настроений и мыслей. Все эти повести и рассказы продолжали дело, начатое еще Пушкиным в его «Евгении Онегине»; Гоголь на эту дорогу не вступал и с первых же шагов интересовался в своих созданиях более окружающей жизнью, чем своим собственным внутренним миром, разнообразием уловленных им типов, чем детальной разработкой какого-нибудь одного из них. В его творчестве замечается вообще некоторый недостаток в подробном развитии типов; художник берет лишь самые главные черты характера, останавливается на самом общем направлении мыслей того лица, которое считает наиболее типичным: он спешит как можно большим числом лиц заполнить свою картину и, уловив в этих лицах все самое характерное, он предоставляет читателю догадываться, что должен чувствовать и думать этот человек в разные минуты его жизни. Есть целые психические миры, которых Гоголь только еле-еле коснулся, хотя бы, например, психический мир женщины и ребенка, чтобы взять лишь самые общие рубрики. Даже свою собственную внутреннюю жизнь, необычайно богатую и сложную, единственную в своем роде, он стремился утаить от читателя. Правда, ему не удавалось этого достигнуть: всегда неожиданно вырывались у него лирические признания, иногда совсем некстати; случалось также, и нередко, что он доверял тому или другому вымышленному лицу отдельные свои мысли и чувства, – но у него в цветущую пору его деятельности не хватило решимости, а может быть, и таланта занять читателя своей в высшей степени оригинальной особой; и это тем более странно, что у него было непреодолимое желание напоминать всем о себе, желание, чтобы все слушались его как человека, наделенного особой властью и призванного свершить великое дело. Когда во вторую половину своей жизни он наконец решился обнаружить перед соотечественниками все тайники своей мысли и сердца – он не смог уже этой покаянной речи придать художественную литературную форму, и богатый и сложный психологический материал был утрачен для литературы.