Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Нам часто рисуют и даже ставят в пример при разговорах о «преодолении тоталитарного прошлого» такую картину: в раскаявшейся послевоенной Европе общественность благоговейно внимает уцелевшим свидетелям-мученикам. Но Целан в 1962 году пишет другу: «В Западной Германии мне не простили того, что я написал стихотворение о немецком лагере смерти — „Фугу смерти“. Литературные премии, которые мне вручались, не должны сбивать тебя с толку: они в конечном счете служат лишь оправданием для тех, кто, прикрываясь подобными алиби, другими, осовремененными средствами продолжает делать то, что начали еще при Гитлере».
Можно сколько угодно говорить, что неслабевший страх Целана перед антисемитизмом — это такая же часть его болезни, как и подозрение, что Клэр Голль, обвинявшая его в плагиате
По-русски эта — непреклонная — сторона его стихов сглаживается, их единичность обобщается, они приобретают ту эстетичность, ту художественность, которую Целан противопоставлял человечности, они превращаются в общепризнанный культурный факт — в разговор среди доброжелательных единомышленников под благостным светом библиотечной лампы, где заведомо все со всем согласны. Это происходит не только потому, что Целан давно превратился из затравленного параноика в фигуру литературного пантеона, но прежде всего потому, что мы автоматически переносим стихи из того катастрофического мира истории и политики, в котором писал Целан, в тот обволакивающий мир культуры, в который русский читатель привык помещать поэзию, тем более поэзию переводную, и в котором он привык прятаться от катастроф.
Но при встрече с единичным читателем стихи Целана могут сами высвобождаться из этой мягкой оболочки художественности, если читатель будет помнить, что стихотворение Целана само шаг за шагом «решается», само «делает выбор», а он, читатель, должен различать каждый следующий шаг и отвечать на него, должен участвовать в этом этическом движении. Вместе с прошлогодним двухтомником «Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания» (составитель и редактор Лариса Найдич, «Мосты культуры — Гешарим») книга, подготовленная Татьяной Баскаковой и Марком Белорусцем, дает читателю полный набор инструментов, необходимых для такого участия.
Инструкция по изживанию. Как Николай Островский уничтожил себя, чтобы стать идеальным текстом
(Игорь Гулин, 2022)
В 1932 году журнал «Молодая гвардия» печатает первую часть романа начинающего литератора Николая Островского под названием «Как закалялась сталь». Неумелая книга поначалу не вызывает никакого интереса у критики, но пользуется ощутимой популярностью в комсомольской среде. Через два года роман выходит целиком — как раз накануне Первого съезда советских писателей. Там на Островского наконец обращают внимание за пределами комсомольской субкультуры: в своей речи литературный функционер Владимир Ставский называет его книгу среди новейших достижений советской литературы. Однако настоящий переворот случается еще через год, когда знаменитый журналист Михаил Кольцов навещает тяжелобольного Островского в Сочи и публикует о нем очерк в «Правде». Слепой парализованный писатель моментально оказывается объектом всенародного культа. Его роман становится одной из главных книг советской литературы и остается таковой до конца существования СССР.
Публикация романа Островского происходит синхронно с решающим поворотом советской литературной истории. В 1932 году выходит постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», ставится точка в растянувшейся на все 1920-е годы борьбе направлений и групп, начинается централизация. В этом же году критик Иван Гронский впервые употребляет термин «социалистический реализм». В 1934 году на Первом съезде писателей соцреализм устами Максима Горького провозглашается основным методом советской литературы.
Как и другие понятия советской идеологии, «соцреализм» был термином с крайне смутным значением. Он определялся и переопределялся при помощи таких же расплывчатых понятий — «народность», «партийность», «жизненность», — бесконечные дискуссии о которых имели туманное отношение к самой практике. Как пишет американский филолог Катерина Кларк в книге «Советский роман» (классическом исследовании сталинской культуры), гораздо большую роль играло формирование канона образцовых текстов, на которые должны были ориентироваться писатели в будущем: горьковская «Мать», «Чапаев» Фурманова, «Цемент» Гладкова, «Разгром» Фадеева. Все это были книги-прецеденты, предшественники. Роман «Как закалялась сталь» занимал в этом ряду особое место. Он был написан синхронно с изобретением метода и как бы свидетельствовал: соцреализм — не выдуманная конструкция, а действительно живое течение в новой литературе. В отличие от авторов более поздних романов сталинской эпохи, следовавших уже готовым рецептам, Островский не знал, что он пишет соцреалистический текст. Просто его письмо совпало с запросом времени.
Островский умирает через год после своего признания, но еще до смерти занимает место представителя литературы в пантеоне высокого сталинизма — рядом со Стахановым и Чкаловым. Сакральная аура вокруг его фигуры отлично ощущалась современниками. Андре Жид увидел в нем современного святого, парадоксальным образом явившегося в стране победившего атеизма. Кольцов назвал парализованного Островского мумией. Это, казалось бы, менее возвышенное определение также выводит автора «Стали» за пределы обыденной реальности — в мифологическую вечность.
Реальная биография Николая Островского, история его героя Павла Корчагина и созданный современниками миф быстро сплелись в тугой узел. Он обладал такой гипнотической силой, что, кажется, запутал и самого автора, то убеждавшего, что его книга — художественный вымысел, то клявшегося, что каждое слово в ней — правда. Советские литературоведы упорно искали в этой неразберихе глубокую диалектику, но получалось не слишком убедительно.
Изначально Островский планировал написать автобиографию и решил превратить ее в роман по совету одного из комсомольских товарищей. В своей книге он раскрывает многое с почти шокирующей откровенностью, но также многое утаивает, спрямляет историю героя по отношению к собственной, делает ее — в терминологии сталинской критики — более «типичной». Он дает своему альтер эго чистокровно пролетарское происхождение, каким сам не обладал, купирует сомнительные эпизоды собственной биографии — военный трибунал и недолгий арест, исключение из партии, попытку самоубийства. Но в целом траектории Корчагина и Островского почти идентичны. Он действительно работал кочегаром и монтером, участвовал в большевистском подполье в Шепетовке, воевал в Первой конной, был ранен подо Львовом во время советско-польской войны, служил в ЧК, заболел тифом на строительстве железной дороги, в 18 лет был признан инвалидом, но продолжал комсомольскую работу то тут, то там по советской Украине, с 1927 года был прикован к постели, еще через год ослеп и именно в этот момент решил стать писателем.
Это становление было нелегким. Первую утраченную повесть и начало романа Островский писал сам — при помощи специального трафарета, дававшего слепой руке возможность выводить ровные строки. Потеряв последнюю способность к движению, он начал диктовать книгу то близким, то профессиональным секретарям, держа огромные массивы текста в памяти. Важно и то, что родным языком Островского был украинский, но писал он на русском — чужом языке, бывшем языком его партии.
Роман «Как закалялась сталь» написан, скажем так, не очень хорошо. Об этом знали даже самые преданные поклонники книги и либо избегали говорить о ее литературных качествах, сразу переходя к человеческому величию, либо обращались к казуистическим рассуждениям о том, что формальная слабость романа прямо связана с его внутренней силой. Эта не значит, что роман Островского не похож на литературу. Наоборот, как часто бывает с наивным письмом, он переполнен знаками литературности, стершимися клише.