Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Радикален и подход «Свит Свитбэка» к звучащей в кадре речи. Диалоги минималистичны настолько (сам Свитбэк и вовсе произносит за весь фильм шесть-семь фраз), что и это невозможно не воспринимать как метафору — отсутствие веры в то, что положение героя и его сообщества можно исправить словами. Но при этом здесь почти нет и тишины — со Свитбэком то и дело заговаривает, напрямую обращаясь к нему, саундтрек. Причем если композиции Earth, Wind & Fire, тогда еще малоизвестных, делают это строго музыкальными фразами, то в двух-трех ключевых песнях сам Ван Пиблз под псевдонимом Brer Soul в традициях шпрехгезанга буквально вступает с сознанием персонажа в певческий диалог.
Это заявление небезосновательно — к ритмике и психодраме рэпа Brer Soul действительно куда ближе, чем считающиеся дедушками хип-хопа титаны спокен-ворда The Last Poets и Гил Скотт-Херон. Еще бесспорней связь между самой фигурой Свитбэка, персонажа, сколь укорененного в реалиях черной жизни, столь же и иконического по потенциалу, и будущими лирическими героями хип-хопа. Потри каждого гротескного супергангстера, ультрасутенера или мегалюбовника, какими выставляют себя в текстах и клипах современные рэперы, — и увидишь потомка настолько же гипертрофированных героев блэксплотейшен-кино. А значит — и молчаливого беглого секс-работника в причудливом прикиде из фильма Ван Пиблза.
Эта удивительная родословная — условно, от Свитбэка к Тупаку Шакуру — показывает, насколько неожиданными и богатыми могут оказаться плоды фильма, который пытается осуществить то, чего до этого не делал никто. «Свит Свитбэк» в самом деле многое сделал первым — например, первым показал на большом экране чернокожего человека, не просто убивающего белого полицейского (даже двоих!), но и ухитряющегося выйти при этом сухим из воды.
Историческое значение фильма Ван Пиблза, впрочем, ни этой сюжетной заточкой в бок моральных норм, ни парадоксальным зачатием рэпа, конечно, не ограничивается. Не исчерпывается оно и порождением блэксплотейшена во всех его многочисленных достижениях и противоречиях. Важнее всего этого по факту то, что успех «Свит Свитбэка» оказался вполне экстраполируемым: предъявленная им модель создания кино оказалась вполне живучей далеко за пределами черной культуры.
В самом деле, нетрудно увидеть влияние решений Ван Пиблза, например, в бегстве Брюса Ли из игнорировавшего его Голливуда в Гонконг, где он смог замкнуть на себе авторские функции — и так превратился в глобальную суперзвезду. Или в становлении таких визионеров авторского кино современности, как Джим Джармуш, Стивен Содерберг или тот же Спайк Ли: все они через десять-пятнадцать лет после «Свит Свитбэка» снимали свои первые фильмы по тому же шаблону, что и Ван Пиблз, — на независимые деньги и на своих творческих условиях.
Со своим статусом отца независимого кино в его современном виде Ван Пиблз соглашается так же безусловно, как и со своим вкладом в историю рэпа. «До меня независимого кино не существовало. Да, был авангард: точки на экране, цветные пятнышки, белый шум. Но никто не зарабатывал. А я снял фильм, который принес кучу денег. Это изменило все», — произнес он в интервью NPR. Печальный парадокс в том, что, изменив киноиндустрию навсегда, породив не только целый жанр, но и до сих пор работающую модель производства, Ван Пиблз одержал пиррову победу. Киноиндустрия, усвоив преподанный им урок, предпочла навсегда сделать вид, что самого режиссера не существует. Кому нужен бунтарь, сломавший систему? Ни одна крупная студия больше его не нанимала. Ни один инвестор больше с ним не связывался. Свой следующий после «Свитбэка» фильм он снял только через 18 лет.
Трудно быть с богом. Как Станислав Лем отказался от веры в прогресс и перевернул научную фантастику
(Игорь Гулин, 2021)
У Станислава Лема в научной фантастике особое положение. Не только потому, что он был одним из самых глубоких авторов, работавших в этом жанре. В отличие от большинства коллег, Лем был действительно вовлечен в науку. Он писал статьи по философии техники, теории мозговой деятельности и кибернетике, знал, как работает наука изнутри, и оттого был лишен и наивного преклонения перед нею, и столь же наивного страха.
Есть еще один важный момент. Научная фантастика по своей природе — имперский жанр. Почти все ее классики — жители двух космических империй, США и СССР, несколько из бывшей империи — Британии. Лем — гражданин провинциальной, растерзанной войнами Польши, уроженец средневекового Львова, большую часть жизни проживший в таком же средневековом Кракове. Он сочинял истории о покорении космоса и буйстве прогресса, но сам смотрел на оба прогрессистских проекта — социалистический и капиталистический — снаружи, из своего рода зоны вненаходимости.
Близость к науке и дистанция по отношению к идеологии позволяли ему видеть то, чего другие, слишком вовлеченные в динамику собственных культур авторы рассмотреть не могли. Лем писал утопии («Магелланово облако»), антиутопии («Возвращение со звезд»), футурологические трактаты («Сумма технологии»), но в своей главной книге он выходит из-под власти гипнотизирующих жанр оппозиций: технофетишизма и технотревоги, апологии могущества человека и страха его ущербности. Этот выход к пределу познания разворачивается в «Солярисе» буквально как выход к океану.
«Солярис» — роман о науке. Его герои — ученые. Большую его часть занимают пересказы выдуманных научных трудов и причудливых теорий. Это «научная фантастика» пар экселанс. Одновременно с тем в книге проступает совсем другой жанр.
Завязку можно пересказать так: герой — Крис Кельвин — прибывает в разрушающийся замок (планетарную станцию), там царит запустение, глава рода (руководитель института соляристики Гибарян) только что покончил с собой, осталось двое полубезумных наследников (Сарториус и Снаут), по замку бродят призраки («гости»), за его пределами бушует страшная и загадочная стихия — океан. Это антураж готических романов, рассказов Эдгара По, романтической фантастики, но никак не книг о космических приключениях.
Возникшие в конце XVIII — начале XIX века готический роман и фантастическая новелла романтизма были реакцией на эпоху Просвещения. Их мотив — подозрение, что знание не тотально, что у прогресса есть темная сторона: когда нечто освещается, рядом всегда остается тьма. Появившаяся спустя несколько десятилетий научная фантастика использовала открытия романтизма, но отрекалась от его сомнений в пользу оптимистической веры в прогресс. В «Солярисе» Лем разыгрывает эту диалектику на новом витке: он возвращает научную фантастику к ее полузабытым романтическим корням, рассказывая о ступоре познания внутри цивилизации далекого будущего.