Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Забрать со «Свитбэком» положенное сумел в первую очередь сам Ван Пиблз. Он придумал обыграть выданный «Свитбэку» «порнографический» рейтинг X, и лучшей рекламной кампанией фильма стал его слоган: «Получил рейтинг X от комиссии, состоящей из одних белых». Он лично договаривался с кинотеатрами в черных районах мегаполисов и выпустил картину в прокат в обход дистрибьюторов. В итоге «Свит Свитбэк» заработал больше 15 млн долларов: при бюджете в 150 тыс. он стал самым успешным на тот момент независимым фильмом в американском прокате.
Подавляющее большинство зрителей «Свитбэка» — около 95 % — были, конечно же, чернокожими. Многие, увидев фильм, тут же шли на следующий сеанс (если верить самому Ван Пиблзу, зрители брали с собой в кино
Именно эту двойственность преодолевал «Свит Свитбэк». Не только тем, что позволял своему герою спастись (каким-то фантастическим образом этот Колобок из Уоттса — черного района Лос-Анджелеса, в котором в 1965 году произошло самое массовое в истории США восстание, — смог убежать от всех), но в первую очередь тем, что представлял на экране такой образ черного человека, который был ближе к представлениям афроамериканцев о самих себе. Проще говоря, фильм — как подтверждает и сам Ван Пиблз, в интервью признавшийся в стремлении снимать кино «с черных позиций», — пытался говорить с чернокожим зрителем на его языке. Уже название фильма демонстративно задействует афроамериканское арго: чтобы заинтересоваться «Свитбэком», носителям этого арго достаточно было взглянуть на афишу — и усмехнуться или удивиться красующейся на ней лобовой генитальной шутке.
Точной была и выбранная Ван Пиблзом интонация. Реалии расизма в «Свит Свитбэке» отражены не через трагедийный пафос или проповедническую дидактику, но через парадоксальный — брехтовский по духу — повсеместный абсурд. Эффект одновременно экзистенциальный и комический — при совпадении зрительской оптики с перспективой самого фильма — здесь гарантирует едва ли не каждая вторая сцена, вроде бы не содержащая в себе ничего смешного: от утоления голода тушкой мертвой ящерицы до сожжения полицейской машины ватагой дурачащихся детей. А юмор еще более нутряной и площадной — вроде явления срущего сутенера или способности героя выбираться из самых безнадежных передряг благодаря своим сексуальным талантам — делает «Свит Свитбэка» и вовсе народным. Широкий черный зритель остроумие оценил — тем более что до полноценного становления такой, бесстыжей и дерзкой, афроамериканской комедии было еще несколько лет.
Успех «Свитбэка», конечно же, заметил и Голливуд: Ван Пиблз невольно предоставил студийному кино рецепт для завоевания афроамериканской аудитории. В первую очередь — рецепт экономический. В следующие пять-шесть лет кинотеатры наводнят сотни фильмов, снятых, подобно «Свитбэку», быстро, дешево и сердито по отношению к белой Америке. А сама работа Ван Пиблза обретет статус если не родителя, то провозвестника жанра, который через несколько лет получит небезосновательно пренебрежительное название «блэксплотейшен».
Впрочем, если сам «Свитбэк» и является блэксплотейшен-фильмом, то только, что называется, avant la lettre — тем более что на вышедший через три месяца после «Свитбэка» «Шафт» Гордона Паркса все последующие образчики жанра похожи гораздо больше. Но все же очевидно и то, что голливудские студии подсмотрели у Ван Пиблза не только финансовую модель, но и некоторые элементы той формулы, которой блэксплотейшен будет в массе своей придерживаться.
Так, герои практически всех без исключения блэксплотейшен-фильмов — включая того же детектива-пижона Шафта — унаследуют гиперсексуальность Свитбэка. Многие из этих фильмов позаимствуют у «Песни мерзавца» и символический маршрут — из черного гетто в черную утопию, где возможны и физическое спасение, и триумф над законами белого мира. Большинству блэксплотейшен-фильмов будет, впрочем, достаточно для вдохновения лишь центральной дихотомии «Свитбэка» — той разделительной полосы между белой и черной Америкой, которую Ван Пиблз выразил в эпиграфе своего фильма посвящением «братьям и сестрам, которых достала Система».
Само название жанра, впрочем, не скрывает, что большая часть блэксплотейшен-фильмов будет эти темы именно что эксплуатировать — чем дальше, тем заметнее превращать их в товарные характеристики, гарантию прибыли в условиях повышенного спроса. Политический месседж черного кино 1970-х, разумеется, тоже быстро выветрился (впрочем, нужно учитывать и то, что голливудский блэксплотейшен снимали преимущественно белые режиссеры): если Свитбэк радикализировался постепенно, вовлекая в этот процесс зрителя, то его «наследники» чаще всего заявляют о своей политической сознательности уже с порога — и по большей части их манифесты начинаются и заканчиваются кожаными плащами под «Черных пантер», прическами афро и непременными плакатами Анджелы Дэвис в интерьерах. Такая коммодификация всего и вся не могла не привести к тому, что стремительно нарастивший обороты жанр так же быстро сдулся. К концу 1970-х аудитория наелась историями черного реванша, а кроме того, изменилась и сама Америка: под влиянием экономического кризиса и смены политической повестки культура США выходила на очередной консервативный поворот.
Но есть ли во всем этом противоречивом наследии хоть какая-то вина собственно «Свит Свитбэка»? Утверждать так было бы крайне наивно (как, впрочем, и объявлять блэксплотейшен строго негативным явлением — жанр вообще-то породил немало как отличных зрительских фильмов, так и шокирующих изобретательностью авторских экспериментов). Хотя бы по той причине, что, в отличие от основного массива блэксплотейшена, фильм Ван Пиблза не просто поднимал злободневные темы и обнажал социальные проблемы, но делал это языком настолько радикальным, что и полвека спустя он кажется авангардным. Именно эту революционность формы и стиля блэксплотейшен отринул в первую очередь.
Первое, на что обращаешь внимание, когда смотришь «Свит Свитбэка» спустя полвека после его премьеры, — не дешевизна кадра или прямолинейность месседжа, а его несусветная, невозможная странность. Стоп-кадры и джамп-каты настойчиво прерывают повествование в ключевых, самых зрелищных его моментах — и поскольку речь в данном случае о сценах секса и насилия, то обманутый зритель, не получивший ожидаемого прилива дофамина, неизбежно если не переосмысливает то и другое, то переоценивает: так здесь, собственно, и происходит политизация. Но Ван Пиблз не ограничивается классическими приемами французской новой волны. Его фильм будто пользуется любой возможностью вычленить в той реальности, которую изображает, сюрреальное — а еще чаще создает эти возможности сам. По большому счету Ван Пиблз изобретает кинематограф заново: с нуля выдумывает авангардные приемы, чтобы избавить массовое кино — это изобретение белого ума, а значит, и белых привилегий, и белых предрассудков — от врожденной травмы расизма (стоит напомнить, что первый и самый влиятельный блокбастер в истории кино — «Рождение нации» — был фильмом о триумфе ку-клукс-клана над зарвавшимися чернокожими).
Так, в одной из ключевых сцен Ван Пиблз пользуется сразу девятью разными сплит-скринами — раз за разом разъединяя кадр на куски и тем самым иллюстрируя разрывы между реальностью черной жизни и законами белого социума. В другой — устраивает почти оргазмическую монтажную какофонию, перекрывая кадр двойной и тройной экспозицией, по отдельности закольцовывая то изображение, то звук. В третьей — и вовсе несколько раз повторяет одну и ту же последовательность кадров и реплик, подчеркивая тем самым, что даже темпоральность черной жизни не совпадает с белой, что время не просто свихнулось, но обречено на вечное повторение, эдакой квантовой петлей закольцевалось вокруг черной шеи.