Очерки Фонтанки. Из истории петербургской культуры
Шрифт:
По возвращении в Милан Иванов стал заниматься с учителем пения, а Глинке рекомендовали учителем композиции директора Миланской консерватории Базили, но, как он выразился сам, «моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам».
В конце декабря миланские жители и Глинка с Ивановым с нетерпением ждали открытия сезона в театрах. Импресарио театра Ла Скала, надеясь на привычку миланской публики посещать этот театр, приобрел только одну хорошую (по словам Глинки) певицу. «В маленьком же театре Каркано пели: Паста, Рубини, Галли и другие, а как маэстро участвовали Беллини и Доницетти».
Иванову нанято было кресло в одном из первых рядов, а Глинка в этом же театре пользовался ложей русского посланника при Сардинском дворе графа Воронцова-Дашкова, который со Штеричем приехал в Милан, со слов Глинки, «для развлечения».
На открытие театра дали оперу Доницетти «Анна Болена». «Исполнение, – пишет Глинка, – мне показалось чем-то волшебным; участвовали Рубини, Паста… Я утопал в восторге…»
В конце карнавала дали, наконец, всеми ожидаемую «Сомнамбулу» Беллини. Вот как рассказывает о ее исполнении сам Глинка: «Несмотря на то что она явилась поздно, невзирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект. В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого маэстро, пели с живейшим восторгом; во 2-м акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Штеричем в ложе посланника, также проливали обильный ток слез умиления и восторга» [с. 41–42].
Как удивительно описывает свои эмоции Глинка! И эти восторженные слова объясняют его высказывание, что «после каждой оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места».
В короткое время они с Ивановым своим пением арий, исполнявшихся Рубини из «Анны Болены» и «Сомнамбулы», а также играя на фортепиано арии, исполнявшиеся Патти, привели «к великому удивлению и удовольствию хозяйки, соседок и знакомых».
Возвратившись в Милан и ощутив влияние чудной итальянской весны, пишет Глинка, «воображение зашевелилось и я принялся работать». В это время они с Ивановым уже были известны в Милане как два русских маэстро, из которых один поет, а другой играет на фортепиано. «Желая поддержать приобретенную уже некоторую известность, – пишет Глинка, – я принялся писать пьесы для фортепиано; для пения еще не осмелился начать, потому что по справедливости не мог еще считать себя вполне знакомым со всеми тонкостями искусства».
Он много бывает в театрах: слышал Тамбурини в «Turco in Italia» Россини, ездил в Неаполь. Там был маленький театр S.-Carlino, в нем играли на неаполитанском наречии. Актеры там, по словам Глинки, «были превосходные». В Неаполе он встретился с Карлом Брюлловым. Там же познакомился с Беллини, был у Доницетти.
Очень примечательна заметка о контрапунктисте Раймонди: «На одном из театров… давали комическую оперу… я… находил ее пошлою… и вовсе не искал знакомства с сочинителем этой оперы Раймонди. Теперь оказывается, что этот Raimondi был весьма примечательный конрапунктист… Вообще мне не судьба была учиться у строгих конрапунктистов».
Почувствовав оживляющее приближение весны, Глинка принялся за Серенаду на темы «Сомнамбулы» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса. «Эта пьеса была посвящена молодой девушке… которая превосходно ее исполнила…»
Совершенно поразительное качество Глинки: действительно – «музыка – душа моя», и эта душа ждет какого-нибудь, даже иногда незначительного повода, чтобы «выплеснуть» наружу еще один шедевр. Вот еще примеры: «Познакомившись с семейством адвоката Бранка, старшая дочь которого… прекрасно играла на фортепиано, а вторая… порядочно на арфе, я принялся за Серенаду на темы из „Анны Болены“ Доницетти»…
Обе эти пьесы в 1832 году были им изданы в Милане.
Выехав в начале лета из Милана и поселившись недалеко от озера Комо, Глинка познакомился с превосходной пианисткой.
«Соображаясь с ее сильною игрой на фортепиано, я начал для нее Секстет на собственные темы для фортепиано и двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса».
Все это было очень похоже на продолжение того образа жизни, которым он жил в Петербурге, но с той разницей, что здесь был не только другой климат, но и другая, более профессиональная, среда общения, которая уже сама по себе становилась прекрасной школой.
«Не лишним считаю вывести здесь краткий итог приобретенного мною в Италии, – заключал он в «Записках». – Страдал я много, но много было отрадных и истинно поэтических минут. Частое обращение с второклассными, первоклассными певцами и певицами, любителями и любительницами пения практически познакомило меня с капризным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать для него».
Кроме оперных театров, профессиональных певцов, Глинка много посещал одаренных любителей музыки, где вместе с ними и при участии профессиональных певцов много музицировал. Превосходными певцами были братья Бельджиозо, с которыми он познакомился в доме посланника графа Воронцова-Дашкова. «У него, – пишет Глинка, – познакомился я с графом Помпео Бельджиозо, который превосходно пел баса и чрезвычайно ловко подражал лучшим певцам… Двоюродные братья его – князь Эмилио Бельджиозо и младший брат его граф Бельджиозо – были прекрасные теноры. Первый вскоре оставил Италию, а второй пел в совершенстве дуэты с Помпео Бельджиозо…»
Об этих певцах-любителях рассказывает и одно из писем Ф. Листа (от 10 марта 1838 г.), опубликованное в его «Путевых письмах бакалавра музыки»: «Чудеснейшие гармонии поднимаются к моему окну: три дивных голоса поют без сопровождения трио из „Вильгельма Телля“ (Россини). Я осведомляюсь, кто эти великие артисты, и узнаю, что это графы Бельджойозо, проведав о моем пребывании в Белладжо, пришли дать мне серенаду. Итак, я должен поспешить поблагодарить их и побудить продолжать пение. Я еще не слышал ничего подобного этим трем, доносимым водой, голосам, поднимающимся и теряющимся в сияющей звездами ночи».
Встречался Глинка и с ними, и с высокопрофессиональными мастерами.
«Г-жа Фодор-Мейнвиель (просто Федорова)… превосходно пела и выделывала трудные пассажи так ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных представлений, не проронив ни одной петли. Она очень часто пела с Ивановым… требуя от него непринужденного, мягкого и отчетливого исполнения… Я Nozzari [учителю пения Иванова] и Fodor обязан более всех других маэстро моими познаниями в пении…
Наззари и Фодор в Неаполе были для меня представителями искусства, доведенного до высшей степени совершенства [nec plus ultra (лат.)], – они умели сочетать невероятную (для тех, кто не слыхал их) отчетливость с непринужденною естественностию (grace naturelle), которые после их едва ли мне удастся когда-либо встретить…» [с. 48].
Но не все в Италии он принимает на «ура»: «Не говорю о Рубини, даже в пении Пасты было не без некоторого рода претензии на эффект».
«До конца дней своих Глинка понимал, что итальянщина, как гастролировавшее по всему миру мастерство и, главным образом, умение эффектно… уснащать пение руладами, весь этот фейерверк – это одно, а вот волнующий до глубины души голос, как выявление души человека, это все-таки итальянцы первые сумели сделать достоянием всей Европы. Вот чего искал Глинка», – писал о нем академик Асафьев [175] .
175
Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С. 327.