Очерки Фонтанки. Из истории петербургской культуры
Шрифт:
Того же дня вечером за кулисами государь император, увидя меня на сцене, подошел ко мне и сказал: „Глинка, я имею к тебе просьбу и надеюсь, что ты не откажешь мне. Мои певчие известны во всей Европе и, следственно, стоят, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами“. Эти ласковые слова привели меня в столь приятное замешательство, что я отвечал государю только несколькими почтительными поклонами…» [с. 74–75].
Прервем на минутку рассказ Глинки: очень важное замечание – «чтобы они не были у тебя итальянцами». Мы уже говорили, что в ноябре-декабре 1836 года В. Ф. Одоевский писал: «С оперою Глинки является то, что давно ищут и не находят в Европе – новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки…».
Речь шла о музыкальном выражении национального колорита. «Глинка, – писал о нем В. Соллогуб, – начал совершенствовать свое отличительное превосходство над всеми известными композиторами, уменье присваивать себе музыкальную этнографию. Душа его, так сказать, впивалась… в самую духовную суть их источников, в самые сокровенные тайники их сердечных, мелодических порывов. Так, например, в музыке польской он явился более поляком, чем поляки… Что же сказать о стиле русском? До Глинки разработка русского стиля походила на лубочную карикатуру. Глинка первый окунулся вглубь океана русского чувства и на самом дне нашел тайник русской радости, русского горя, русской любви – словом, всей широкой русской жизни. В его звуках так и рисуются и береза, и сосна, и степь бесконечная, и изба затворническая, и река многоводная. В них Русь живет, в них Русью дышит. Глинку недостаточно понять, его надо прочувствовать…» [181]
181
Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания. С. 388.
А вот что писал о Глинке в своей статье «Разговор о музыке» основатель Российской консерватории А. Г. Рубинштейн: «Мы уже… говорили о национальном в музыке… Глинка в этом стремлении так замечателен, что он высоко выдается над всеми другими, стремящимися к тому же. Шиллер сказал: „Никогда боги не появляются одни“, – и это можно заметить и в нашем искусстве… У всех мы слышим рядом с романсами, или хоровой песней, или танцем национального характера – общечеловеческую музыку. У Глинки это иначе: от первой до последней ноты, как в увертюре, так и в вокальной части оперы мелодика, гармония и даже оркестровка – все в национальном духе» [182] .
182
Рубинштейн А. Литературное наследие. Т. 1. М., 1983. С. 137–138.
Продолжим рассказ Глинки: «Вышло, однако же, чрез несколько дней, что назначен был директором Алексей Федорович Львов, что несколько смутило меня… Алексей Федорович Львов принял меня с искренним радушием, и мы решились идти рука об руку на нашем новом поприще» [с. 74–75].
Их совместная работа продолжалась в течение двух лет. В 1839 году Глинка подал в отставку.
В это же время он вынужден был вести тяжелый бракоразводный процесс: семейная жизнь не удалась, расторгнуть брак было чрезвычайно трудно, церковные власти очень неохотно шли на это. Глинке пришлось даже дать подписку о невыезде.
В 1838 году Михаил Иванович еще ездил на Украину для набора певчих в капеллу. Здесь он написал две песни в украинском народном духе на стихи поэта В. Забелы. Позднее, в симфонии «Тарас Бульба», он обратился к малороссийской тематике.
Из Киева М. И. Глинка взял с собой в Петербург Семена Степановича Гулака-Артемовского, впоследствии известного оперного певца и автора народной украинской оперы «Запорожец за Дунаем». Михаил Иванович Глинка лично занимался с Гулак-Артемовским, учил его музыке и пению и оказал очень большое влияние на его музыкальное развитие. Сам Гулак-Артемовский неоднократно говорил, что всеми своими достижениями он обязан величайшему композитору и чистейшему человеку М. И. Глинке.
В 1843 году в Петербурге началась деятельность новой итальянской труппы, в состав которой входили Полина Виардо, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини и другие выдающиеся певцы. Особенно ярко проявила себя как оперная и камерная певица П. Виардо. Ее друзьями были Шопен, Жорж Санд, Лист, Теофиль Готье, Берлиоз, а первый значительный отзыв о ее выступлении на сцене написал Альфред де Мюссе.
Полина Виардо
Полина Виардо выступала в зале Энгельгардта, в Дворянском собрании, в Большом театре, в университете, нередко с благотворительной целью. Ее партнерами были солисты итальянской труппы, а также русские певцы Осип Петров и Семен Гулак-Артемовский. В репертуаре самой Виардо были произведения как западных, так и русских композиторов. Она очень интересовалась русской культурой, особенно музыкой. И естественно было ее обращение к творчеству Глинки.
По инициативе Виардо, в программы концертов итальянских певцов было включено трио из «Жизни за царя» – «Не томи, родимый». Ф. А. Кони, театральный журналист, отец знаменитого юриста, писал: «Не проходило ни одного музыкального вечера, где бы не пели <…> трио, не повторяли его по два и по три раза по требованию восторженной публики <…> Исполнение его итальянцами – верх совершенства; эффект, ими производимый, невыразим. Вот что значит настоящая драматическая музыка, мысль и чувство, развитие мелодическое. Они всегда возьмут свое, на всех языках, спетые даже людьми, не могущими совершенно постичь духа народности, которым проникнуты мелодии композитора. Если бы вся опера „Жизнь за царя“ была исполнена на сцене итальянской труппой, то произвела бы фурор, едва ли не больший „Сомнамбулы“ и „Лючии“» [183] .
183
Литературная газета. 1845. № 13.
Исполнением музыки Глинки итальянские виртуозы решили очень важную задачу: не все любители музыки смогли понять и прочувствовать высокое значение музыки Глинки. Самим выбором этой музыки, замечательным исполнением, изяществом отделки они показали, что в современных операх, приводящих в восторг Европу, нет ни одного номера, который, как считает В. Ф. Одоевский, по оригинальности мелодии, по глубокому чувству мог бы равняться трио «Не томи, родимый» [184] .
184
Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 217.
Вернемся к дружескому окружению Михаила Ивановича. Не терял он дружбы и с семьей своего покойного друга Е. П. Штерича. «Я был у них как домашний, – вспоминал Михаил Иванович, – нередко обедал и проводил часть вечера». Родные племянницы Штерича иногда посещали его домашние рауты. Одна из них, Поликсена Алексеевна, еще девочка, брала у него уроки пения, а другая, молодая вдова княгиня Мария Алексеевна Щербатова, стала его «поэтическим другом»: «Они жили с бабкой своей Серафимой Ивановной, женщиной еще совсем не старой, но совершенно поседевшей от смерти обожаемого сына… Иногда получал от молодой княгини-вдовы записочки, где меня приглашали обедать с обещанием мне порции луны и шубки. Это значило, что в гостиной княгиня зажигала круглую люстру из матового стекла и она уступала мне свой легкий соболий полушубок, в котором мне было тепло и привольно. Она располагалась на софе, я на креслах возле нее; иногда беседа, иногда приятное безотчетное мечтание доставляли мне приятные минуты. Мысль об умершем моем друге достаточна была, чтобы удержать мое сердце в пределах поэтической дружбы» [с. 86].
Это была та самая княгиня Щербатова, которой М. Ю. Лермонтов посвятил стихи «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «Отчего» и известный мадригал:
На светские цепи, На блеск утомительный бала, Цветущие степи Украйны она променяла, Но юга родного На ней сохранилась примета Среди ледяного, Среди беспощадного света…Та самая Щербатова, которая послужила поводом для дуэли Лермонтова с де Барантом, сыном французского посла в России.