Очерки Фонтанки. Из истории петербургской культуры
Шрифт:
Мария Щербатова была участницей салона Карамзиных. Не только внешняя красота, но и образованность, смелость и независимость ее суждений привлекали к ней незаурядных людей.
Итак, 1836 год закончился для Глинки триумфом оперы «Жизнь за царя». А уже в самом начале 1837 года композитор начал работать над своей второй оперой – «Руслан и Людмила».
Фактически, идея писать оперу по мотивам юношеской поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» возникла у Глинки значительно раньше. «Первую мысль о „Руслане и Людмиле“ подал мне наш известный комик князь Шаховской», – отмечал Глинка в своих «Записках». Еще в ноябре 1824 года Шаховской, ценя великий талант к тому времени уже ссыльного поэта, поставил на петербургской сцене «Финна», переделанного им из «Руслана и Людмилы».
«На одном из вечеров Жуковского, – продолжал в своих «Записках» Глинка, – Пушкин, говоря о поэме своей „Руслан и Людмила“, сказал, что он бы многое переделал, я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить этого намерения» [с. 79].
Вряд ли слова Пушкина, приведенные Глинкой по памяти пятнадцать лет спустя, следует понимать как согласие поэта написать либретто. Хотя именно так порой пытались их истолковывать. Скорее всего, Пушкин хотел сказать, что он бы многое переделал в поэме, «если бы теперь» к ней вернулся. Однако и в последнюю прижизненную публикацию поэмы в 1835 году он не внес никаких существенных переделок.
Либретто оперы писал, по указаниям Глинки, харьковский помещик Ширков. «Познакомили меня, – пишет Глинка, – с капитаном свитским Валерьяном Федоровичем Ширковым, как с человеком, вполне способным написать либретто для новой моей оперы. Действительно, он был весьма образованный и талантливый человек: прекрасно рисовал и писал стихи очень свободно. По моей просьбе он написал для пробы каватину Гориславы „Любви роскошная звезда“ и часть первого акта».
«Опыт оказался очень удовлетворительным, – продолжает Глинка, – но вместо того, чтобы сообразить прежде всего целое и сделать план и ход пьесы, я сейчас принялся за каватины Людмилы и Гориславы, вовсе не заботясь о драматическом движении и ходе пьесы, полагая, что все это можно было уладить впоследствии» [с. 88].
Но… все оказалось не так просто. В музыкальную ткань ложились разнохарактерные мелодии: слышанные во время поездки на Кавказ, на минеральные воды, песня финна, записанная им при поездке на Иматру. «У Штерича, – читаем в «Записках», – я слышал персидскую песню, петую секретарем министра иностранных дел Хозрева-Мирзы. Этот мотив послужил мне для хора „Ложится в поле мрак ночной“ в опере „Руслан и Людмила“».
«Гайвазовский [имеется в виду художник Иван Константинович Айвазовский], – пишет он в другом месте „Записок“, – сообщил мне три татарских напева; впоследствии два из них я употребил для лезгинки, а третий для andante сцены Ратмира».
Это был традиционно: оперы тогда строились с опорой на отдельные номера. Музыкальное же видение вело Глинку дальше, в единое музыкальное полотно, в симфонию для оркестра, вокала и сценического действия. А вот подход его оставался традиционным.
И. Е. Репин. Глинка во время работы над оперой «Руслан и Людмила»
Премьера «Руслана и Людмилы» состоялась в Санкт-Петербургском Большом театре 27 ноября 1842 года. Опера, хотя и не сразу, приобрела громадный успех, о чем свидетельствует небывалое для того времени количество представлений: 32 в течение первого сезона. Много теплых слов в адрес оперы было сказано и в периодической печати (в частности, в статьях В. Ф. Одоевского). Но первые представления были приняты довольно холодно: уж слишком новой была музыка.
Анонимный рецензент писал в газете «Русский инвалид»: «Одни находят в опере г. Глинки много таких мест, которые доставят автору ее бессмертие через сто лет; другие, не откладывая дела в долгий ящик, возлагают на автора „Руслана и Людмилы“ венок бессмертия теперь же; третьи безусловно называют оперу неудачной…» [185] .
«Руслан и Людмила» оказалась первой во всей мировой оперной литературе эпической, то есть повествовательной, оперой. Повествовательная ее драматургия с медленным, величавым развитием действия, с музыкальными портретами героев, привела в недоумение не только простую публику, но и знатоков. Ее необычное строение поражало слушателей, казалось странным, неудачным.
185
Глинка М. И. Сборник статей. М., 1958. С. 55.
Только спустя десятилетия это стало понятным. А тогда наличие проблем в своей новой опере Глинка почувствовал уже при ее первых пробах. Он писал в «Записках»: «оказалось, что многие №№ оперы нужно было сократить», – и давал целый перечень видимых им сокращений [с. 106].
«Бедный Глинка, – писал В. Ф. Одоевский, – сам беспощадно вырезывал прелестнейшие страницы… А между тем от этих огромных вырезок выходы марионеток (то есть солистов, исполнявших отдельные номера, не вытекавших из развития действия. – Прим. авт.) делались еще выпуклее» [186] .
186
Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 235–236.
Статья Одоевского носила название «Записки для моего праправнука» и была им опубликована через год после премьеры, в 1843 году, в «Отечественных записках». Одоевский один, пожалуй, понимал, что современникам очень трудно понять новую логику оперной архитектуры Глинки. «Руслан и Людмила» оказалась прорывом в новую область оперного искусства, и сам автор еще не отчетливо сознавал, что именно он создал. По замечательной мысли героя фильма Авербаха «Монолог», высказанной уже в наше время, в искусстве, в науке есть художники, ученые – гении, которые пробивают брешь в стене, а следующие за ними, тоже прекрасные художники и ученые, но не гении, расширяют эту брешь, делая замечательные открытия и создавая дивные произведения.
Глинка явно принадлежал к первым, но сами такие люди редко осознают это. Он чувствовал, что в опере его что-то не так, но, находясь в плену традиций, искал причину не там, где она была. Он не понимал, что происходит с его новым детищем и воспринимал все очень болезненно.
Со слов композитора Александра Серова известно, что однажды Глинка так прямо и сказал ему, «что тут долго рассуждать: как театральная пьеса, как опера, наконец, – это произведение не удалось вовсе. Но если б кто, полагаясь на такую откровенность, стал бы при самом Глинке развивать всю картину недостатков в „Руслане“, то сейчас бы встретил в Глинке сильнейшее противоречие» [187] .
187
Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955. С. 93.
«Сокращения я предоставил графу Виельгорскому», – писал Глинка в своих «Записках». И замечательный музыкант и поклонник его таланта Михаил Юрьевич Виельгорский взялся за эту страшную и этически неблагодарную задачу.
Между Глинкой и Михаилом Виельгорским, который по просьбе самого же Глинки взялся за корректировку музыкального текста новой оперы словно «черная кошка пробежала», хотя они встречались и в «послеруслановское» время. «Он связался, – писал, со слов Виельгорского, в своих „Воспоминаниях о Глинке“ известный в свое время русский композитор, теоретик музыки и музыкальный писатель Юрий Карлович Арнольд, – с шайкой сумасбродных жуиров, которые удерживают его от посещения хорошего общества. Там дошли даже до того, что внушили ему несчастную идею, будто я думаю пакостить ему, потому что я сказал, что последнее его творение „Руслан и Людмила“, хотя красивое и обворожительное с абсолютно музыкальной стороны, все-таки есть неудачная опера» [188] .
188
Глинка в воспоминаниях современников. С. 219.