Очерки Фонтанки. Из истории петербургской культуры
Шрифт:
Внимание Глинки не ограничивалось лишь вокалом. «Мои занятия в композиции считаю менее успешными, – читаем в «Записках». – Немало труда стоило мне подделываться под итальянское sentimento brillante [блестящее выражение чувства (итал.)], как они называют ощущение благосостояния, которое есть следствие организма, счастливо устроенного под влиянием благодетельного южного солнца. Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока…» [с. 57].
В Италии Глинка и сам сочиняет романсы: на итальянские стихи – «О, если б ты была со мною», на стихи Жуковского – «Победитель», еще несколько ярких романсов, но ни один из них не отражает так непосредственно его итальянских впечатлений, как «Венецианская ночь» на стихи Ивана Козлова. Еще до его отъезда за границу эти стихи в России исполнялись на мотив венецианской баркаролы. 19 июля 1825 года Пушкин писал из Михайловского Плетневу, для передачи Козлову, о таком их исполнении Анной Петровной Керн. И знакомые эти стихи здесь, в Италии, легко ложились на музыку.
Но: «Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы… убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть итальянцем» [с. 57].
Он четко слышит национальный колорит музыки и понимает, что написанное им только похоже на настоящую итальянскую музыку, а не является ею.
Академик Б. В. Асафьев как бы подвел итог этому периоду в жизни и творчестве М. И. Глинки: «Вокальная роскошь Россини, его блеск и юмор сочетались с эмоциональной струей волнующих мелодий страстного Доницетти и чувствительного Беллини… Группа выдающихся певиц и певцов была к их услугам… Эти чуткие артисты переводили безмятежное наслаждение, внушаемое итальянской оперой, в волнующие образы сентиментализма и романтический пафос» [176] .
176
Там же. С. 326.
Наконец Глинка покинул Италию, но дорога из Италии домой оказалась долгой. Сначала была Австрия, Вена.
В Вене, «наслушавшись Ланнера и Штрауса, – записывает Глинка, – не раз пытался сочинять и помню, что тогда изобрел тему, послужившую мне для краковяка в „Жизни за царя“…».
Потом Германия.
В Берлине, через учителя пения Тешнера, Глинка познакомился с Зигфридом Деном, автором статей и музыкально-теоретических трудов, хранителем музыкальной Королевской библиотеки. «Бесспорно первый музыкальный знахарь в Европе», – характеризует его Михаил Иванович. О Зигфриде Дене ему говорил, еще в России, кн. В. Ф. Одоевский.
Глинка учился у Дена около пяти месяцев. «В самое короткое время он узнал степень сведений моих и способностей… он привел в порядок мои теоретические сведения и собственноручно написал мне науку гармонии, или генерал-бас, науку мелодии, или конрапункт и инструментовку, – все это в четырех маленьких тетрадках. Я хотел отдать их напечатать, но Ден не изъявил на то согласия.
Зигфрид Ден
Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других моих маэстро, он, будучи рецензентом музыкальной лейпцигской газеты, не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием. Притом же он не мучил меня школьным и систематическим образом, напротив, всякий почти урок открывал мне что-нибудь новое, интересное» [с. 59–60].
Во время занятий с Деном Глинка написал два романса на стихи Жуковского и Дельвига, вариации на тему «Соловья» Алябьева и еще несколько пьес.
Но, кроме собственных занятий, Глинка очень мало слышал музыки в Берлине. Время им было почти целиком отдано занятиям теоретическими основами музыки. Даже фортепьянные и симфонические этюды его, тогда написанные, вполне можно рассматривать как творческую реакцию на то, чем он занимался с таким увлечением. Впрочем, он и сам именно об этом пишет в своих «Записках». Но полученные свои знания он применяет не на немецкой, а на русской музыкальной основе, русской тематике.
«Мысль о национальной музыке (не говорю еще, оперной) более и более прояснялась, я сочинил тему… (песнь сироты из «Жизни за царя») и первую тему… увертюры. Должно заметить, что я в молодости, т. е. вскоре по выпуске из пансиона, много работал на русские темы».
«В Берлине, – пишет Т. Ливанова, – Глинка пробыл с октября 1833 по апрель 1834 года… Именно в это время закончился ранний период творчества Глинки, начали определяться его зрелые замыслы и композитор вплотную подошел к созданию русской национальной классической оперы».
После заграничного путешествия, свидетельствовал Глинка, «тоска по Отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски» [с. 57].
По возвращении в Россию в связи со смертью отца он, в первую очередь, едет в Новоспасское и только спустя некоторое время приезжает в Петербург. Здесь произошло событие, во многом определившее его дальнейшую судьбу: он знакомится с молодой девушкой, Марьей Петровной Ивановой, и искренне увлекается ею. А в скором времени она становится его женой. К сожалению, брак оказался неудачным и принес Михаилу Ивановичу много страданий.
А творческая его судьба шла в соответствии с его планами.
Уже за границей Глинка задумывался о плане большой национальной оперы на сюжет из русской жизни. Этот замысел укрепился у него к концу путешествия. В январе 1834 года, делясь своими творческими намерениями и планами, Михаил Иванович писал из Берлина: «Главное состоит в выборе сюжета. Во всяком случае, он будет совершено национальный. И не только сюжет, но и музыка» [с. 60]…
По возвращении в Россию весной 1834 года Глинка вплотную принялся за осуществление своей идеи. Василий Андреевич Жуковский подсказал ему сюжет «Ивана Сусанина». Пушкин одобрил этот сюжет, но настоятельно посоветовал внимательно перечитать думу Кондратия Федоровича Рылеева «Иван Сусанин», запрещенную после ареста, осуждения и казни Рылеева и изъятую из большинства ведомственных библиотек. В постановке такой оперы были заинтересованы многие в интеллектуальной и художественной среде Петербурга. Михаил Виельгорский устроил у себя репетицию первого акта «Ивана Сусанина», пригласив избранный круг слушателей, в том числе и директора Императорских театров А. М. Гедеонова. Это было 10 марта 1836 года. Глинка вспоминал: «пели партии артисты, а хоры не помню, какие именно певчие, только не придворные» [с. 68].
Репетиция «Ивана Сусанина» у Виельгорских и определила судьбу произведения. Первоначально опера Глинки называлась «Смерть за царя». Чтобы получить разрешение на постановку оперы, композитор, по совету друзей, посвятил ее Николаю I. Император заменил название на «Жизнь за царя».
Премьеру наметили приурочить к открытию Большого театра после недавнего пожара. Зал еще не был отделан, и репетиции с оркестром проходили в Александринском театре, а работа с солистами – в квартире Глинки. Первая оркестровая репетиция в театре вызвала аплодисменты оркестрантов. Опера всем нравилась, а капельмейстер Катарино Альбертович Кавос даже отказался от исполнения своей оперы с тем же названием, чтобы дать дорогу молодому композитору.