Очерки истории европейской культуры нового времени
Шрифт:
Вьетнамская война стала мощным катализатором роста левых настроений среди молодежи. Если в 1961 году (то есть до этой войны) лишь 9 % западноевропейских студентов, по данным Юргена Хабермаса, могли быть причислены к противникам буржуазного образа жизни, то пять – шесть лет спустя число «леваков» в студенческой среде увеличилось в несколько раз. Новое поколение интеллигенции больше не верило в мирную трансформацию западного общества. Теперь левую молодежь волновали не столько конкретные проблемы борьбы за мир, сколько сам факт, что человек в капиталистическом обществе в принципе не может никак влиять на принимаемые якобы от его имени политические и экономические решения. Молодые интеллигенты заговорили о необходимости радикальной смены всей существующей на Западе социальной системы.
Если эту систему нельзя реформировать, значит ее надо разрушить, считали они. Или, как минимум, перестать соблюдать установленные ею правила.
Идеология Великого Отказа
Критическое мышление, не останавливающееся перед критикой прогресса, обязано сегодня встать на сторону остатков свободы, тенденций движения к реальной гуманности, даже если на фоне величественного хода истории они и выглядят беспомощными.
Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно
Хотя критика системы со стороны интеллигенции касалась, как правило, вопросов социально-политических, порождена она была проблемами прежде всего духовными. Свидетельство тому – темы наиболее значительных произведений искусства этого времени, а также философских и публицистических работ, созданных в 1940—1960-е годы левыми интеллектуалами (а других тогда в Европе практически не было).
Наиболее показательными, на мой взгляд, являются перемены, произошедшие в это время в самом массовом из искусств – кино. Высшим достижением кинематографа первого послевоенного десятилетия, несомненно, являлся итальянский неореализм. Фильмы Росселини, Де Сика, Джерми, Висконти, Де Сантиса посвящены драмам совсем простых итальянцев, вынужденных существовать в невероятно трудных жизненных обстоятельствах. Обстоятельства эти режиссеры рисуют во всех подробностях, оставаясь верными правде и глубоко сочувствуя героям своих фильмов. Своим социальным гуманизмом итальянские неореалисты очень напоминают, мне кажется, русских писателей XIX века, вышедших из «Шинели» Гоголя.
Но затем акценты в итальянском кино смещаются – в него врывается Федерико Феллини с «Дорогой» (1954) и «Ночами Кабирии» (1957), где социальная тема еще присутствует, но уже на втором плане. А на первом – мировосприятие людей, живущих нестандартной жизнью, в сознании которых реальность тесно переплетается с миром воображаемым. Затем внимание киноманов начинает привлекать Микеланджело Антониони. В 1957 году он ставит пронзительный «Крик», а через несколько лет – трилогию «Приключение», «Ночь», «Затмение», к которой примыкает знаменитая «Красная пустыня». Все эти фильмы о людях, не видящих смысла в жизни, а потому не умеющих выстроить свои взаимоотношения друг с другом. В результате из жизни этих людей уходит любовь, которая одна только и могла бы придать их существованию какой-то смысл. Общесоциальные проблемы здесь служат лишь фоном, но, тем не менее, они все еще важны. Беда героев картин Антониони как раз в том и заключается, что они не хотят принимать те стандартные ценности, которые навязывает им общество, а своих выработать не способны. Отсюда их духовная опустошенность. Неореализм уходит в прошлое. Отказывается от прежних традиций и переходит к исследованию интимных отношений между людьми Луиджи Висконти, чей фильм «Одержимость», по сути, открыл эру неореалистического кино. Какое-то время в рамках неореализма еще пытался работать молодой тогда Пьер-Паоло Пазолини («Мама-Рома»), но и он вскоре уходит в сферу межличностных отношений («Царь Эдип» и др.).
В самом конце пятидесятых во французском кино начинается «Новая волна». Годара, Трюффо, Шаброля, Рене, Ромера и других режиссеров «Новой волны» объединяла не столько единая социальная или политическая позиция, сколько желание радикально изменить роль и место кинематографа в жизни общества. Среди тех, кто оказал на этих режиссеров несомненное влияние, были совсем разные художники – неореалист Роберто Росселини, поэтичный и в то же время ироничный Жан Ренуар, непревзойденный мастер триллеров Альфред Хичкок. Используя многие приемы и методы этих мэтров мирового кинематографа, режиссеры «Новой волны», в отличие от них, категорически отказались работать ради коммерческого успеха и стали инициаторами создания так называемого «авторского кино». По мнению Трюффо, который первым выдвинул эту идею, фильм должен быть не продуктом киноиндустрии, а результатом художественного творчества прежде всего одного человека – режиссера (пусть и достигнутого с помощью всей съемочной группы). Более того, авторский взгляд на ту или иную проблему может быть выражен в развитии – не в одном только фильме, а в нескольких тематически связанных между собою картинах.
Уже одних этих новшеств было бы достаточно, чтобы увидеть в «Новой волне» мощный протестный потенциал. Но протест молодых режиссеров против существующих стандартов проявлялся не только в новых формах кинотворчества, но и в темах, сюжетах и даже особых типажах героев их фильмов. Эти герои не только не принимали стереотипов общественной жизни, но и готовы были против них бунтовать. Еще не был написан «Одномерный человек» Маркузе, где высказывалась мысль о том, что движущей силой будущей антитоталитарной революции могут стать «отверженные и аутсайдеры», а эти аутсайдеры уже появились на экранах фильмов режиссеров «Новой волны» («Четыреста ударов», «На последнем дыхании» и др.). Так же, как перед русской революцией босяки, бродяги и разбойный люд стали героями романтических рассказов Горького. Больше других бесшабашных протестантов любил Годар. Герои Трюффо, казалось бы, иные – у них масса комплексов, они склонны к рефлексии. Но и они, как и «радикалы» Годара, отказываются принимать навязываемую им извне общепринятую точку зрения. В этом смысле все герои фильмов «Новой волны» – бунтари.
В художественной литературе, которая строит свои взаимоотношения с читателем на более интимной основе, чем кино со зрителями, тема трагического одиночества личности в мире, которому до нее нет никакого дела, звучала на Западе всегда, даже во времена самых острых мировых катаклизмов. В годы Второй мировой войны Альбер Камю, к примеру, пишет о бессмысленности поисков человеком какой-либо жизненной цели (романы «Посторонний», «Чума», эссе «Миф о Сизифе»). На вопрос о том, «стоит ли жизнь труда ее прожить», Камю дает весьма неожиданные ответы. Один из героев «Чумы» получает самое большое удовольствие в жизни, когда плюет с балкона на пробегающих внизу кошек. Сизиф счастлив, что отдыхает, спускаясь с горы, на которую только что затолкал тяжеленный камень. Правда, в час смертельной угрозы для всех людей герои Камю все-таки готовы проявить солидарность и даже отдать свою жизнь ради спасения других («Чума»). Сам Камю, кстати, активно участвовал в сопротивлении фашизму, к тому же считал себя социалистом. Верил он и в любовь, в то, что только она может спасти человека от отчаяния. Что не помогало ему, увы, избавиться от скептического отношения к общепринятым ценностям, да и к жизни вообще.
Камю избегал прямого и слишком сильного давления на своего читателя. Он словно размышлял вместе с ним, не предлагая никаких окончательных решений (да он, видимо, их и не знал). Жан-Поль Сартр был уверен в своих рецептах очищения общества куда больше, чем Камю, и очень хотел вызвать у публики катарсис. Возможно, поэтому он предпочитал писать для театра. Но герои его пьес, как и герои Камю, никогда не следуют принятым в обществе догмам и всегда идут своим собственным путем. Все, что они готовы совершить, обязательно должно быть результатом их самостоятельного выбора. Никаких указаний свыше. Герои Сартра готовы на жертву ради других, но на благодарность людскую или божескую при этом не рассчитывают. Радость им приносит сама по себе свобода и возможность бунтовать против воли богов – земных и небесных.
Орест – герой «Мух» Сартра, в отличие от Ореста из пьесы Эсхила, действует не по воле божьей, а вопреки ей. Ради душевного спокойствия своей сестры, ради освобождения своих соотечественников от мук совести он совершает страшное преступление (за предательское убийство отца Орест казнит свою мать) и принимает на себя всю тяжесть ответственности за этот грех. Сестра покидает брата, народ проклинает Ореста, эринии до конца жизнь будут пить из него кровь, но он не жалеет о совершенном. Он сделал выбор в пользу свободы. «Я свободен, – говорит Орест Электре. – Вчера еще я брел по земле куда глаза глядят, тысячи путей выскальзывали у меня из-под ног, все они принадлежали другим… С сегодняшнего дня мне остался только один путь, и бог знает, куда он ведет, – но это мой путь». Возможность безо всяких подсказок сделать свой собственный выбор – важнейшее, по Сартру, из человеческих качеств. То, что путь свободного человека ведет неизвестно куда, писателя, по-видимому, волнует мало. «Если свобода вспыхнула в душе человека, боги бессильны», – признается в «Мухах» Юпитер. И неважно, кого люди выбрали своим богом – олимпийца, евангельского спасителя, царя, государство или общество, сила это бога велика лишь до тех пор, пока человек не свободен.