Очерки японской литературы

Конрад Николай Иосифович

Что делает из такой схемы современный шпатель? Прежде всего он дает пьесу, композиционно абсолютно единообразную с традиционной схемой. Однако этим дело не ограничивается: вместо монаха на сцене появляется простолюдин, старик ремесленник, желающий проведать своего ученика, живущего здесь. Ему навстречу попадает­ся жена этого последнего, сметливая женщина, сразу же соображающая, что появление старика мастера в этих ме­стах грозит серьезной конкуренцией его ученику — ее мужу. И она, желая спровадить старика обратно, заявляет, что ее муж умер, случайно появившегося мужа заставляет объявить себя духом с того света. Старик поражен и хочет почтить память своего ученика. Но чем? Молитвою? Но, по мнению старика, молитвы — для всяких там монахов. А дух умершего надо ублажать тем, что доставляло тому при жизни особенное удовольствие. А что любил Хэйроку (так зовут ученика)? Пение и пляску. И вот старик застав­ляет оторопевшую жену мнимого покойника играть на барабане, а сам

начинает весело плясать. Ока Китаро, автор этой пьесы, написанной по всем правилам и законам классических пьес театра Но, так и озаглавливает ее: «Тан­цевальная панихида».

Любопытно отметить, что в результате получается не простое шуточное пародирование старого материала, по именно создание особото иронического жанра. Гурмана- зрителя, привыкшего к торжественным и возвышенным пьесам Но, прежде всего ударяет по сердцу такая дерзкая демократизация персонажей: шокирует издевательство над религиозным обрядом, оскорбляет высмеивание компози­ционной схемы Но. Но других зрителей это несказанно за­бавляет.

Таким сложпым иногда путем некоторые писатели рас­правляются с прошлым, особенно с тем, что окружено ореолом эстетического поклонения. При этом такой прием иронической пародии как сюжета, так и формы может, как в описанном случае, привести даже к самостоятельным ху­дожественным результатам, к обновлению этой формы, к призыву ее к повой жизни. Застывшая схема. Но с этим новым содержанием своеобразно оживает.

Наконец, идет последний ряд авторов, работающих с историческим материалом. Эти авторы подходят к нему уже с другими целями. С первой категорией описанных писателей, с писателями-реконструктивистами, их роднит стремление подать читателю по возможности подлинный исторический материал. Для этой цели они также роются в архивах, просматривают старые документы, перелисты­вают старые хроники, но все это делается не с целью про­стого воспроизведения в литературной оболочке. Цель этих писателей, тах; сказать, дидактическая; они хотят призвать читателя или зрителя не к любованию милой стариной, но к извлечению отсюда уроков и примеров. Поэтому из исто­рии берется лишь тот материал, который может зазвучать и для современников, который может быть связан с проб­лемами сегодняшнего дня. И естественно, что в наш век — хотят ли этого или не хотят — одной из таких проблем не может не быть революция. И естественно, с другой сторо­ны, что тахше авторы нередко присваивают себе соответ­ствующее наименование и слывут в обществе как пролетар­ские писатели.

У меня на столе сейчас два томика, изданные такими пролетарскими писателями современной Японии. Один из них — Фудзимори Сэйкити — крупнейший из пих, чуть лп не глава всей школы, другой — Наканисн Иноскэ — очень заметный представитель этого течения, зарекомендовав­ший себя уже рядом романов и рассказов. Первый — как автор пьесы «Распятый Модзаэмон», второй — как автор тоже пьесы — «Бунт Будзаэмона». Любопытно отметить попутно, что на обложке первой книжки изображены сотни мозолистых рук, тянущихся к солнцу, а на второй — разорванная цепь и С1тяющая вдали красная пятиконечная звезда. Ориентация авторов как будто пе оставляет ника­ких сомнений.

Чрезвычайно характерно, что оба писателя останавли­вают свое внимание па одной и той же эпохе — так назы­ваемом периоде Токугава (1600—1868 гг.), то есть па тех столетиях, которые представляют собой заключительную стадию в развитии японского феодализма, когда этот по­следний подрывался внутри сильнейшим ростом торгового капитала, распадом феодально-земельного хозяйства, вы­рождением господствующего воинского класса. На этом фоне в течение почти всех двух с половиной столетии разыгрываются очень знаменательные для судьбы всего режима явления: повышенная активность торговой бур­жуазии, выступления крестьянства. С точки зрения после­дующей истории, закончившейся в 1868 году так называе­мым переворотом Мэйдзи, то есть буржуазной революцией, большое значение имеет проявление мощи торгового капи­тала, того внутреннего фактора, развитие которого привело к революции. Но с точки зрения будущей истории, может быть, больший интерес представляют не эти проявления буржуазной революционности, но именно второе: проявле­ние активности крестьянства. Тем более, что, если обра­титься к Японии сегодняшнего дня, трудно найти в ней более значительное с точки зрения социально-политиче­ской явление, чем эти крестьянские бунты. Достаточно припомнить хотя бы так называемые «Рисовые беспоряд­ки» 1918 года, так сильно встряхнувшие Японию. Естест­венно, что на фоне этих почти не прекращающихся все последние годы аграрных волнений получают особое зна­чение крестьянские восстания в феодальную эпоху и как аналогии, и как урок, и как пример.

Крестьянские восстания эпохи Токугава вызвали тс жизни один очень яркий образ: образ крестьянского ге­роя — вождя и представителя своего класса. Это так на­зываемый «Гимин», буквально — «Справедливый». Такие «Справедливые» обычно или являются предводителями крестьян во время вооруженных восстаний, либо же вы­ступают как ходоки за них перед верховной властью. Обычно крестьяне прибегают к открытому возмущению лишь тогда, когда чаша их терпения действительно пере­полнилась. Очень же часто они делали сначала попытки мирно апеллировать: в Эдо (Токио), в правительственный центр, посылался такой ходок, который должен был до­вести до сведения высшей власти страны о тех беззакониях и насилиях, которые чипит тот феодал, во владениях кото­рого они живут. Токугавское правительство поступало в таких случаях обычно очень мудро — чисто по-восточному: чтобы предупредить волнения в дальнейшем, так или ипа- че потрясавшие страну, феодала обычно наказывали: отни­мали у него его владения либо же переводили его в другое место; но, с другой стороны, дабы не поощрять в крестьян­стве охоты к таким жалобам на будущее время, такого хо­дока обыкновенно казнили: распинали на кресте.

Драма Фудзимори так и называется — «Распятый Мод- заэмон»,— великолепная аллегория, кстати сказать, поло­жения японского крестьянства в ту эпоху. Вся пьеса Фуд- зимори построена на фактических происшествиях, случив­шихся в промежуток времени между 1680—1686 годами, в клане Нумада, где из-за невероятных притеснений и же­стокостей князя готов был вспыхнуть крестьянский бунт, предотвращенный только геройским самопожертвованием Модзаэмона, взявшего от лица всех семидесяти семи дере­вень, входивших в состав этого владения, довести до сведе­ния правительства о положении крестьян. Пьеса распа­дается на пять актов, причем верность истории соблюдает­ся настолько, что для большей части актов автором дана даже точнейшая дата — год, месяц и число самого события. Автор внимательно изучил архив клана и добросовестно следует его данным. Первый акт рисует картину принуди­тельных работ крестьян, согнанных со всех деревень для постройки моста через реку. Из разговоров их выясняются все их несчастия: регулярное забирание за несколько лет вперед податей, постоянное введение новых налогов, при­чем изобретательность князя не знает пределов. Обложе­нию подлежит каждый колодец, каждый проделанный в избе выход, каждое окно, свадьбы, похороны, рождения и т. п. Кончается акт тем, что появившийся проездом князь убивает посмевшую в общей суматохе, вызванной его появ­лением, перебежать ему дорогу маленькую крестьянскую девочку.

Второй акт — крестьянский сход ночью в горах. Идет совещание о том, что делать. Предлагаются различные средства: выждать, пока бесчинства князя сами обратят на себя внимание правительства и его накажут; идти к князю и просить его и, наконец, восстать и разгромить. Побеж­дает мнение Модзаэмона, советующего прибегнуть к мето­ду апелляции и берущегося доставить петицию самому верховному правителю. Третий акт в своей первой картине рисует неудачную попытку Модзаэмона, уже достигшего столицы, подать петицию: он подстерегает на улице поезд первого министра, но телохранители его, естественно, не допускают и близко к носилкам сановника. Вторая карти­на объясняет, как петиция все же дошла до своего назна­чения: сложным маневром Модзаэмон сумел устроить так, что она попадает в руки родственника правителя — буд­дийского архиепископа, который решает дать делу ход.

Действие четвертое рисует картину заседания совета при правителе — суд над вызванным на допрос князем. Приговор гласит: владения у него конфисковать, но Модзаэмона найти и казнить. И, пакопсц, пятый акт даст са­мую картину казни. На холме, у того самого места, где все дело началось, воздвигнуты два креста — один для Модзаэ- мона, другой для его жены: родственники такого преступ­ника, по обычаю, казнились вместе с самим преступником. Крестьяне, толпящиеся вокруг, не знают, что им делать. Они послали новых ходоков в Эдо просить помилования своего вождя, но ответа все нет, а срок казни уже насту­пает. Приводят Модзаэмона с женой. Их прикрепляют ко кресту — на фоне волнующихся и готовых каждую минуту ринуться на стражу крестьян; первой умирает жена; вон­зают первый дротик в тело Модзаэмона. Как вдруг гонец из Эдо является с помилованием. Поздно. Толпу охваты­вает взрыв неописуемой ярости; она в мгновение ока раз­носит всю ограду, вооружается и бросается на стражу. Разразился бы бунт, если бы не один авторитетный вожак крестьян, которому удается остановить толпу доводами: «Одним нам ничего сделать не удастся. Нужно всем кре­стьянам всей Японии объединиться, и тогда уже ничто не будет страшно». Пьеса кончается общей клятвою всех крестьян перед убитым Модзаэмоном, что «он не останется не отомщенным».

Модзаэмон пока еще не отомщен, по крайней мере, так, как это звучит между строк всей этой чрезвычайно прото­кольно написанной, по в своей протокольное™ столь по­трясающей пьесы. Но путь к этому отомщеншо намечен, и второй наш автор, Наканиси, дающий в своей пьесе исто­рию другого такого случая, уже приведшего к открытому жестокому бунту, разразившемуся в 1793 году в клане Ёсида, прямо посвящает свою пьесу «всем пионерам крестьянского движения... всем односельчанам Еудзаэмона» (героя восстания) и ставит тут же выразительную дату: «В день первого мая 1927 года».