Оправданное присутствие. Сборник статей
Шрифт:
Факты и вымыслы [15]
Разумнее всего было бы не участвовать в дискуссии, если не можешь дать точный ответ ни на один из поставленных вопросов. Основное затруднение в том, что с некоторой (достаточной) уверенностью я могу говорить только о собственном «читательском восприятии». Даже предпочтения некоторых близких знакомых становятся подчас неразрешимой загадкой. Тем более трудно говорить о том условном читателе, который всей своей массой читает каждый раз какую-то одну книгу.
Но этого и не требуется. В условиях свободного книгоиздания такой читатель сам яснее ясного говорит о своих вкусах: достаточно просмотреть наименования и сравнить тиражи. Картина, думаю, будет примерно следующая: доля non-fiction постепенно увеличивается, но и «литература вымысла» не сдает позиций. Вывод не сокрушительный, даже не слишком интересный. Еще и потому, что смена жанровых вех ровно ничего не гарантирует: ни повышения художественного или интеллектуального уровня, ни их понижения. У «литературы факта» есть некоторые гарантии (сама ее «фактичность» гарантирует некоторую близость к реальности), но ведь и реальность имеет, увы, свое бульварное толкование.
Вот и начну сразу с последнего пункта: о массовом и элитарном читателе. Можно предположить, что имеется в виду разный уровень образования, подготовленности, филологической изощренности. Но в сознании, помимо воли, являются какие-то образы, один хуже другого. Один читает наспех и без разбора, другой взыскательно щурится
На мой взгляд, разделение идет по другому принципу: один читает, чтобы забыться и заснуть, другой – чтобы проснуться и – что? Понять? Ну, понять. Или почувствовать, ощутить что-то. Вместе с автором, а на самом деле – вместо автора. То есть, как бы встав на его место.
Помните анекдот про тронутую умом даму, которая, услышав стук в дверь, спрашивает: кто там? «Мама, это я». – «Не-ет, – отвечает дама. – Мама – это я». Вот и Флобер может сколько угодно говорить о своем тождестве с героиней романа, но мы-то точно знаем, кто здесь Эмма Бовари.
Я уже цитировал в другой статье одну удивительную фразу Мандельштама, а повторяться, знаю, нехорошо, но мне без нее не обойтись. «Должно быть, величайшая дерзость – беседовать с читателем о настоящем в тоне абсолютной вежливости, которую мы почему-то уступили мемуаристам». Ведь сколько разговоров о падении литературного спроса и исчезновении читателя, и ни в одном даже не мелькнуло такое слово – «вежливость». Я согласен, что читатель уже не ищет книгу-учителя. Но едва ли он ищет книгу-провокатора, книгу-вымогателя. За неимением лучшего можно перетерпеть необязательное воркование автора-попутчика. На перегоне «метро – больница» я еще могу занять себя произведением, на котором написано «купи меня». Но ведь на большинстве сработанных для продажи книг написано совсем не это. Там ясно читается: «купи меня, как я тебя». Эта литература полагает, что она меня купила и совсем не задорого. Что цена мне в общем ломаный грош. («Это стул не для вас, а для всех» – было написано когда-то на одном нехитром художественном объекте.) Писатель уверен, что знает вкус покупателя и уж как-нибудь сумеет его поймать. Читатель нехотя ловится, а чаще – вообще перестает читать.
Первый вывод: читатель выбирает не литературный жанр, а то или иное отношение к себе – читателю, человеку. И ищет книгу, автором которой он мог бы стать – на время чтения. Набоков сказал однажды (пересказываю очень приблизительно), что сверхзадача писателя – заставить увидеть написанное им. Странная, казалось бы, идея при том, что есть кинематограф (к которому Набоков всю жизнь присматривался с хищным интересом). Но вот «Война и мир». Все читали роман, все (многие) видели экранизацию. В первом случае ты действительно видишь происходящее: внутренним зрением, собственным воображением. И запоминаешь почти как эпизод собственной жизни. Или как свой невероятно яркий сон. Во втором – проглядываешь захватанные иллюстрации.
Кино, как известно, быстро устаревает. Граница, отделяющая драматическое от комического, а «стильное» от пародийного необычайно подвижна. Меняется вкус и «чувствительность», меняются показания нашей сигнальной системы в отношении человеческой внешности, в отношении «мимики и жеста». Но на восприятие художественного текста эти изменения как будто не влияют, при чтении включаются собственные представления. Написано «он криво улыбнулся», и мы представляем эту кривую улыбку так, как это нам сейчас свойственно. А в кино – вот она, эта кривая улыбка, кривее, действительно, не бывает.
Еще одна цитата. «Вскоре темы как таковые перестают интересовать; источником наслаждения становятся не судьбы, не приключения действующих лиц, а их непосредственное присутствие» (Х. Ортега-и-Гассет). Что привлекает нас в художественном повествовании? Не сюжет, вероятно, а тонкая связь разных обстоятельств, дающая возможность как-то участвовать в происходящем. Текст становится прозой при личном участии читателя. Сердце, бьющееся в такт повествованию, – не метафора, а физиологическая данность: скорость письма и сложноподчиненный ритм вызывают вполне определенные сокращения сердечных мышц.
Нужно оговориться: речь здесь идет не о реализме как литературном направлении, а о реальности в искусстве. О ее возможности. О ее природе. Я думаю, что эта реальность всегда известна художнику, но как-то вслепую: темно записана на подкладке его сознания. И он всю жизнь ищет, подбирает подходящую оптику.
Вижу, что разговор незаметно изменил направление: мы уже говорим не о читателе, а о писателе. О том, существуют ли сейчас писатели, готовые разделить свое авторство с читающим. Сделать его соавтором. А если существуют, то где обитают – в каких жанровых областях. Человек это уже не стиль, а жанр. Боюсь, что устоявшийся, снабженный мощной инерцией жанр заслоняет человека. А кто-то возразит: на то и инерция, чтобы ее преодолевать.
Факт и вымысел. Работа творческой памяти или работа воображения. Но уже у Пруста трудно (пожалуй, невозможно) разделить эти стихии, да и последователи Джойса едва ли уверенно укажу т свое место в одной из двух областей. В каких-то случаях речь идет о мимикрии или искусной имитации, и именно эти случаи необыкновенно показательны. Едва ли не лучшие вещи, прочитанные мной в последние годы, использовали все доступные средства, чтобы стать (или показаться) не «романом», не «повестью». Хотя, возможно, ими и являлись на самом деле. Примеры? «Философия одного переулка» Александра Пятигорского, «Ло745жится мгла на старые ступени» Александра Чудакова или совсем недавняя «Берлинская флейта» Анатолия Гаврилова. Их авторы как будто открещиваются от чего-то, сразу дают понять, что они не «писатели». По крайней мере – другие, не те писатели. (Предисловие к «Философии одного переулка» начинается фразой: «Я – не писатель». Формально так и есть – в отношении Пятигорского, – но решительность этой фразы продиктована, на мой взгляд, именно писательской интуицией. В определенной художественной ситуации она подсказывает автору отказаться от привычных навыков, даже от самого звания писателя, и заставляет его изобретать какой-то неведомый гибридный жанр.)
И действительно: что-то произошло с авторами, ставящими на «вымысел», как на темную, но верную лошадку. Они поняли вдруг, что писательство – это просто такая профессия .
И, честно говоря, с этим не поспоришь. Но что-то все же не то, неладно. Может быть, решение правильное, да выводы слишком поспешны. Хочу уточнить: я говорю сейчас об относительно новой литературе, ловко сплавляющей стилизацию и симуляцию. О литературе, не меняющей нашего представления о природе художественного текста, а только обеспечивающей ему (тексту) более комфортное существование. О литературе, в общем идущей от Умберто Эко и его последователей. Это, на мой взгляд, «бумажная» литература (как есть «бумажная» архитектура – вещь в своем роде занятная), но именно она все плотнее заполняет магазинные полки и журнальные полосы. Обживаемое такой литературой пространство напоминает театральные подмостки, но читатель смотрит не из зала, а из-за случайной кулисы, как любопытный рабочий сцены. Вся фанера этих стен, кисея далей и рабочий пот откровений даны ему «в ощущениях». Никакое воображение не заставит его поверить, что это действительно дали, стены, страсти. Не заставит угадать в этом настоящее .
Я не в состоянии читать прозу, которая решает свои задачи, минуя реальность письма .Записки затворника
Очень показательно, что «Дневник 1934 года» Михаила Кузмина выпустило именно «Издательство Ивана Лимбаха» (1998), прежде печатавшее только современных авторов, чья «современность» еще приправлена в читательском восприятии особой интригующей остротой и необычностью (О. Григорьев, Д. А. Пригов и пр.). Чутью издателей в данном случае можно доверять: умерший более полувека назад Михаил Кузмин и сейчас входит в круг таких авторов. Он очень известен, широко опубликован, но какие-то – и, может быть, главные – черты его творческого облика все еще кажутся непонятыми, неразгаданными. (Недаром фигура Кузмина так привлекает исследователей.) Загадочен прежде всего анахронизм Кузмина, сумевшего стать своим в самых разных временах и писавшего о далеких эпохах с речевой непринужденностью современника. Еще загадочнее, что он сохранил эту способность и для настоящего времени.
«Дневник 1934 года» – лишь небольшая часть дневниковых записей, которые Кузмин начал в 1905 году и с перерывами вел в течение всей жизни. Не все дневники сохранились, сохранившиеся опубликованы частично и в полном объеме доступны только специалистам. Почти подневные записи тридцать четвертого года – последние из дошедших до нас (дневник 1935 года не сохранился). Кузмин умер через год с небольшим после того, как 31 декабря закончил годовые впечатления словами: «А мысль о поездке в Италию не кажется мне невозможной». И в этой фразе весь Кузмин.
Многочисленные воспоминания донесли до нас разные мнения современников об этом поэте, от восторженных до негодующих, но всегда заметна какая-то завороженность в описаниях его обаятельно-грациозного, почти эфемерного облика. С удручающим постоянством воспроизводится и мотив маски, в общем привычный для Серебряного века. Переимчивость писательской манеры Кузмина тоже напоминала современникам смену стилевых масок, даже стилизаторство, но читатель «Дневника» едва ли поймет эти упреки. Прозрачность и мягкость тона поздней прозы почти подводят нас к разгадке авторского феномена Кузмина: соединения редкой искушенности и невероятной безыскусности.
Это не совсем дневник. Собственно дневниковые записи, фиксирующие самые незначительные события, скрупулезно – и немного болезненно – внимательные к мелочам, чередуются с воспоминаниями и фрагментарными описаниями, составляющими подобие личной энциклопедии: «Весна», «Дом», «Город», «Одичание», «Общественность»…Оказавшийся после революции в общественной изоляции и вынужденном (в том числе и по состоянию здоровья) затворничестве, Кузмин переписывает действительность, заново выстраивая ряды понятий и «чувственных вещей». Это форма противостояния хаосу, форма сопротивления. Вот как заканчивается, например, запись «Радио и патефон»: «Оба одинаково чудесны, но мне милее – радио». Кузмин, всегда поражавший современников безмятежной ясностью сознания, верен себе в любых обстоятельствах. Жалоб на нищету почти нет, а степень ее ощутима только в случайных проговорках: «Завтра собираемся в Павловск, только бы хватило денег». Сетования есть, но больше не на конкретные обстоятельства, а на ослабление воли или общее оскудение, выветривание слаженности и жизненной гармонии. И через все записи идет одна совершенно неповторимая интонация человека, смотрящего на уходящую и часто враждебную жизнь как на причуды не слишком воспитанных детей: без злобы и грусти, но с легким усмешливым неодобрением. «Круг знакомых, из которых меня потихоньку выперли. Я все-таки этим не очень доволен». Многие эпизоды дневника непритязательно комичны, и здесь один из секретов его обаяния: никакой заданности, установки на смешное (или трагичное), если что и получилось, то – само. Человек умный, наблюдательный и лукавый, Кузмин тем не менее довел изложение до замечательно бесхитростного тона. Даже о вере, даже о смерти – нейтрально, почти обыденно. И с той же спокойной обстоятельностью Кузмин фиксирует учащающиеся припадки сердечной астмы, обмороки, агонию. Жалеет друга, которому пришлось бегать за кислородной подушкой: «стал прыскать на меня кислородом, как персидским порошком на клопа, потом я задышал».
Легкость, как известно, тяжелая работа, чувствуется, что автор где-то жертвует сложностью оттенков ради ясности и «осенней» четкости изложения. (Тонкая ткань ощущений отчасти восстанавливается при неожиданных сближениях: «Но было как-то рождественски и по-немецки. Фольга какая-то».) Это особенно заметно в воспоминаниях, периодически всплывающих среди дневниковых записей. Основных линий две: саратовское детство и «Башня» Вячеслава Иванова. Воспоминания детальные и трезвые, лишенные всех психофизических последствий похмелья. (Похоже, Кузмин никогда особенно не опьянялся.) Очень внятный урок «человечной» демифологизации, необходимый именно нашему времени, – по-детски обидчивому и склонному, чуть что не так, просто смахивать фигуры, как шахматы в незадавшейся игре.
И здесь мы чуть коснулись того, что делает «Дневник» до странности актуальным чтением. Это очень честная и «прямая» речь очень взрослого человека. Человека своего возраста. (Что, как выясняется, не исключает и какого-то простодушия.) Который даже умереть мог «легко, изящно, весело, почти празднично». Конечно, Кузмин – человек очень «стильный», стиль заложен в основе его существа, а любое действие выразительно, почти сценично. «Дневник», кроме прочего, фиксирует и последний этап «художественного проекта» Кузмина: превращения собственной плоти в подобие эоловой арфы, а своей жизни – в увлекательно зашифрованную притчу. Спокойствие автора можно объяснить уверенностью в том, что сюжетная линия продолжается даже на последних, потаенных страницах и мало зависит от чьего-либо внимания.
Труднее понять другое: как существуют люди, которых изо дня в день буквально выталкивают из жизни как человеческий тип. Чтобы просто не было больше в мире таких людей. Постаравшись, можно прочитать в «Дневнике» кое-что и об этом: о победительной нежности и бесстрашии; о хрупкой сложности «художественных натур», оказывающейся иногда сильнее всех обстоятельств.
В заключение необходимо сказать, что собственно дневник Кузмина – лишь часть этой замечательной книги. Больше половины ее составляют разного рода комментарии, не только проясняющие обстоятельства времени и места, но и дающие дополнительные измерения основному тексту. Это воспоминания О. Н. Гильдебрандт, почти ежедневно общавшейся с Кузминым последние полтора десятилетия его жизни; редкие фотографии и рисунки; вступительная статья Г. Морева, подготовившего книгу к печати, и его же комментарии. По большей части в них даны сведения о людях, упомянутых в «Дневнике». Года рождения разные, года смерти – почти совпадающие, часто сопровождающиеся припиской «в заключении». Двухсотстраничный мартиролог общественного слоя, насильно прекратившего свое существование. Большинство этих людей не оставило о себе даже личных свидетельств, письменной памяти. Редкое исключение из правила – «Дневник 1934 года» Михаила Кузмина.В конце прямой
Новая книга «Иосиф Бродский: труды и дни» (М.: Издательство «Независимая газета», 1998), по счастью, не напоминает наскоро сколоченный памятник. Некоторые рассказы очевидцев слишком откровенны для такого намерения, кроме того, Бродский не только герой, но и один из авторов этой книги. В нее вошли три его текста и одно интервью, а неумышленное соавторство распространяется и на остальные материалы, – настолько они заполнены репликами, словечками Бродского, цитатами из его вещей.