От слов к телу

Коллектив авторов

В этой связи представляется необходимым напомнить о самом популярном (наряду с «Вечерним звоном») стихотворении Козлова — переводе из Ч. Вольфа «На погребение английского генерала сира Джона Мура» (<1825>). Тело генерала погребают на чужбине без должных почестей («Не бил барабан перед смутным полком, / Когда мы вождя хоронили, / И труп не с ружейным прощальным огнем / Мы в недра земли опустили <…> На нем не усопших покров гробовой, / Лежит не в дощатой неволе» — 99), его последнему пристанищу грозит осквернение («Быть может, наутро внезапно явясь, / Враг дерзкий, надменности полный, / Тебя не уважит…», к нему никогда не придут соратники и близкие, «здесь нет ничего / На память могилы кровавой» (100) — но это не отменяет «бессмертной славы» павшего воина и не отнимет у него имени. Его тезку (другого Джона) хоронят по самому высшему разряду в главном храме страны: «И вырыт был достойный Джон, / И в Лондон отвезен, / И под салют, под шум знамен / В аббатстве погребен» (182). Его могила («торжественный гроб») — объект всеобщего почитания. Но при этом у лежащего в ней человека (не профессионального воина, а обывателя, чужой волей отправленного сражаться и умереть, не генерала, а солдата) отняты имя и судьба (даже тело у Боттома не вполне свое — он захоронен с чужой рукой). У Козлова героическая (это подразумевается) смерть, похороны в обреченной на неизвестность могиле, «бессмертная слава» генерала и мужество его соратников становятся

высоким оправданием войны. Для Ходасевича типовой (предписанный свыше) героизм Джона и многих тысяч подобных ему обывателей («Сражался храбро Джон, как все, / Как долг и честь велят»; «Полковник написал, / Что Джон сражался как герой» — 180, 181) — сильнейшее обвинение войне, в которой воплощена мировая несправедливость.

Здесь следует вернуться к «Леноре», где бунту героини против несправедливого (бесчеловечного) миропорядка предшествует краткая, но выразительная характеристика бессмысленной войны. Мотив этот отсутствовал в первых переложениях Жуковского — «Людмиле» (где героиня не столько карается за ропот, сколько добивается исполнения желания — «Твой услышал стон Творец» [490] ) и тем более «Светлане» с ее оптимистическим финалом (соответствующим победной атмосфере рубежа 1812–1813 годов и тогдашним надеждам поэта на счастье), но отчетливо проступил в точном переводе баллады «Бюргера»: «С императрицею король / За что-то раздружились; / И кровь лилась, лилась… доколь / Они не помирились. / И оба войска, кончив бой, / С музыкой, песнями, пальбой, / С торжественностью ратной / Пустились в путь обратной» [491] . Картине веселого возвращения воинов соответствует у Ходасевича эпизод похорон «неизвестного солдата», где плач всего народа не отменяет торжественного (однокоренное существительное есть у Жуковского, гроб Боттома будет назван «торжественным» в последней строфе стихотворения) и даже мажорного характера церемонии, в которой участвует британский монарх: «И сам король за гробом шел» (182).

490

Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 16.

491

Там же. С. 181.

Георг V действительно присутствовал на захоронении «неизвестного солдата» в Вестминстерском аббатстве 11 ноября 1920 года, но появляется он в «Джоне Боттоме» и раньше: «Ослабли немцы наконец. / Их били мы, как моль. / И вот — Версальский строгий мир / Им прописал король» (182). Понятно, что заключал мир (равно как и развязывал Первую мировую войну) отнюдь не английский конституционный монарх; строфа передает «народное» представление о политике: войны начинаются и заканчиваются по желанию государей, Георг V здесь приравнен королю далеких времен, упомянутому в балладе Бюргера-Жуковского Фридриху II (ср.: «Пошел в чужую он страну / За Фридериком на войну»). Слово «король» у Ходасевича, как и Жуковского, стоит в рифменной позиции, это схождение предвещает дальнейшее развитие линии «Леноры» в «Джоне Боттоме».

Мэри среди соседей, которым паломничество к могиле неизвестного солдата помогает ослабить печаль по погибшим, подобна Леноре в толпе счастливцев, чьи близкие вернулись с войны. Ср.: «Идут! идут! за строем строй; / Пылят, гремят, сверкают; / Родные, ближние толпой / Встречать их выбегают; / Там обнял друга нежный друг, / Там сын отца, жену супруг; / Всем радость… а Леноре / Отчаянное горе» [492] , и: «Ее соседи в Лондон шлют, / В аббатство, где один / Лежит безвестный, общий всем / Отец, и муж, и сын. // Но плачет Мэри: „Не хочу! / Я Джону лишь верна! / К чему мне общий и ничей? / Я Джонова жена!“» (183). В обоих случаях возникают перечислительные ряды слов с семантикой родства (дружества), что подчеркивает одиночество безутешных героинь.

492

Там же.

Участь Мэри и Джона горше, чем удел невесты и жениха старой баллады. В «Леноре» царит жестокая справедливость: возроптавшая героиня наказывается смертью, о которой она и просила. Высшая сила в «Джоне Боттоме» снисходительно равнодушна, а потому еще более жестока: сетования Джона и Мэри не признаются греховными, а потому заслуживающими кары (пусть страшного, но соединения супругов). Героически павший на поле брани (и ставший национальным символом) портной из Рэстона может бунтовать, но ропот ему «простится». Боттом, требуя вернуть ему оторванную руку, восклицает «Пускай я грешник и злодей» (181), но высшими силами (как выяснится в диалоге с апостолом Петром) ему отведен удел праведника (потому и писал полковник, что «Джон сражался как герой», потому и похоронен он в Вестминстерском аббатстве). Бунт Боттома игнорируется так же, как его прежний ропот (из-за плотничьей руки) и безутешность Мэри. Как Мэри, отказываясь утешиться у могилы неизвестного солдата, нарушает лицемерный земной порядок, так Джон отрицает райскую гармонию. В финале праведник обретает демонические черты (ср. установку Козлова на смягчение бунтарства в связанных с Байроном стихотворениях): «И молча, с дикою тоской / Пошел Джон Боттом прочь, / И всё томится он с тех пор, / И рай ему невмочь. / В селенье света дух его / Суров и омрачен, / И на торжественный свой гроб / Смотреть не хочет он» (185). В последней строфе, где небесное лицемерие так же отвратительно герою, как лицемерие земное, резко оспаривается кода «Леноры», в которой наказанию на земле противопоставлена надежда на посмертное прощение (при этом формально антитеза Жуковского сохраняется): «Терпи, терпи, хоть ноет грудь; / Творцу в бедах покорна будь; / Твой труп сойди в могилу! / А душу Бог помилуй!» [493]

493

Там же. С. 188.

«Ленора» датируется 29 марта — 1 апреля 1831 года, чуть раньше — 28 марта — Жуковский завершил работу над балладой «Алонзо» [494] , отголосок которой также слышится в «Джоне Боттоме». Алонзо, воскресив своей песней Изолину, умирает, и «…в стране преображенных / Ищет он свою земную, / До него с земли на небо / Улетевшую подругу…». Герои прежних баллад Жуковского после земных злоключений соединяются в ином мире. Мотив этот проведен (с разными огласовками) в «Алине и Альсиме», «Эльвине и Эдвине», «Эоловой арфе», «Узнике». В «Пустыннике» Мальвина и Эдвин обретают друг друга уже на земле; таков же удел Светланы и ее жениха. С необходимыми оговорками в этот ряд могут быть включены «Людмила» (но не «Ленора»!), «Рыцарь Тоггенбург» (смерть не отменяет любви) и даже двусмысленный «Рыбак». Так или иначе любовь оказывается вознагражденной, ибо, согласно автокомментарию к «Светлане»: «Благ зиждетеля закон» [495] . Этот закон в «Алонзо»

отменен — возлюбленным не дано соединиться, но на мировой гармонии их трагедия никак не сказывается: «Небеса кругом сияют, / Безмятежны и прекрасны… / И, надеждой обольщенный, / Их блаженства пролетая, // Кличет там он „Изолина!“. / И спокойно раздается: / „Изолина! Изолина!“ / Там в блаженствах безответных» [496] .

494

Там же. С. 413, 411.

495

Там же. С. 38.

496

Там же. С. 180.

Не-встреча Алонзо и Изолины, разумеется, не тождественна не-встрече Джона и Мэри (заметим, однако, что герои Жуковского тоже страдают безвинно, они никаких преступлений не совершали), но картины равнодушного рая у двух поэтов схожи, что поддержано лексической перекличкой: «блаженствам» Жуковского в «Джоне Боттоме» соответствуют «блаженные высоты». Однако отсылает Ходасевич не только к «Алонзо», но и к стихотворению А. К. Толстого «В стране лучей, незримой нашим взорам…», варьирующему и развивающему главную тему баллады Жуковского — трагическое противоречие личного чувства и небесной гармонии. «В стране лучей» (ср. «селенье света» у Ходасевича) «сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары». Поэт заклинает возлюбленную в миг ухода подумать о нем, оставшемся на земле, позабыть «блаженство» (это, использованное Жуковским, слово возникает у Толстого дважды; в первый раз во второй строфе: «Блаженством там сияющие лики / Отвращены от мира суеты»), не подчиниться «звукам рая» (уже в первой строфе «…сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары»), «чтобы узнать в заоблачной отчизне / Кого звала, кого любила ты» (визит призрака в балладной традиции знаменует продолжение любви за гробом, потому Джон Боттом и просит позволения явиться Мэри). Описывая равнодушную реакцию обитателей рая на просьбу Джона вернуть ему его руку, Ходасевич перефразирует финальную строфу стихотворения Толстого, строящуюся на контрасте небесных света и пения, с одной стороны, и сохраняющей земную силу любви — с другой. У Толстого: «Чтобы не мог моей молящей речи / Небесный хор навеки заглушить, / Чтобы тебе, до нашей новой встречи, / В стране лучей и помнить, и грустить» [497] ; у Ходасевича: «Так на блаженных высотах / Всё сокрушался Джон, / Но хором ангельской хвалы / Был голос заглушен» (181). Герой Толстого (отождествляемый с самим поэтом) уповает на загробную верность возлюбленной и соединение в будущем; Джон Боттом, сохранивший в раю земные чувства, не получит ни своей руки, ни мимолетного свидания с Мэри. Характерно, что о соединении с женой после ее смерти ни Джон, ни сама Мэри даже не грезят.

497

Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2004. С. 101.

Ходасевич строит свой акцентированно современный текст из узнаваемых старых материалов. Жанр (русская «английская» баллада, которую можно счесть переводом или подражанием), сюжет, опорные мотивы, метр и рифмовка, лексические заимствования напоминают читателю (вне зависимости от того, распознает ли он конкретные прихотливо перетасованные источники) о романтической поэзии. Полемически цитируя и перефразируя старых поэтов, Ходасевич не подвергает сомнению сами «романтические» ценности (любовь, продолжающаяся после смерти; приязнь к родному дому; воинское мужество; борьба за свою неповторимую личность, свои чувства и свое счастье, переходящая в богоборческий бунт). Напротив, именно отсылки к романтической словесности (как, условно говоря, «умиротворенной», так и бунтарской, «байронической») позволяют увидеть и оценить абсолютную бесчеловечность того миропорядка, начало которому положила Первая мировая война («Проклятье вечное тебе, / Четырнадцатый год!..»), того нового уклада бытия, где отрицается само понятие личности (превращение рэстонского портного в «неизвестного солдата»), добрые чувства и дела не получают воздаяния, а бунт лишен какого-либо смысла. Антиромантизм Ходасевича (перелицовка старинных сюжетов со счастливыми развязками) неотделим от продолжения и заострения романтической традиции. Потому так значимы в «Джоне Боттоме» отсылки к «Леноре» (с ее антивоенными мотивами) и «Алонзо», поздним трагическим балладам Жуковского, где поэт отступает от прежнего прекраснодушия. Потому в финале стихотворения рэстонский портной (изначально «простой», такой же, как все, человек), подобно Байрону и его героям, отвергает и землю, и небо. Как кажется, подобного рода сложный диалог с романтической словесностью важен еще для нескольких ключевых стихотворений Ходасевича эмигрантского периода («У моря», «С берлинской улицы…», «An Mariechen», «Под землей», «Встаю, расслабленный, с постели…», «Перед зеркалом», «Бедные рифмы», «Баллада» и др.).

Татьяна Никольская

ГРУЗИНСКИЕ ФУТУРИСТЫ В КИНО

(ранняя статья М. Калатозишвили)

Движение грузинского футуризма, просуществовавшее с 1922 до 1931 г., было тесно связано с кинематографом. Интерес к «великому немому» не ослабевал в течение всего десятилетия, но особенно интенсивно тема кинематографа прозвучала в первом издании футуристов — журнале «H₂SO₄» (1924. № 1) и в последнем журнале этой группы «Мемарцхенеоба» — «Левизна», вышедшем в 1928 г. [498]

498

О грузинском футуризме см.: Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2002. С. 120–152; Сигуа С. От «H₂SO₄» до «Мемарцхенеоба» // Литературная Грузия. 2002. № 1–6. С 85–151.

Восторженные высказывания о кино как о самом современном искусстве, отражающем технические достижения XX в., сопровождающиеся перечнем таких имен, как С. Эйзенштейн с его монтажом аттракционов, Чарли Чаплин и Жан Кокто, звучали почти в каждой статье журнала «H₂SO₄». Эти имена, к примеру, называет будущий кинорежиссер Н. Шенгелая в статье «Грузинский цирк», в котором предлагает сблизить цирк и кино как искусства, живущие действительностью. Н. Шенгелая вторит критик Ш. Алхазишвили в статьях «Киноапология» и «Театр абсурда», в которых предлагает приблизить театр к цирку и кинематографу и пишет о превосходстве кино, носящем абсолютный характер. Другой критик, Ж. Гогоберидзе, подчеркивает объединительную роль кинематографа, привнесшего новые веяния в поэзию и живопись [499] .

499

Выдержки из перечисленных статей в переводе на русский язык см.: АБГ. Поэтический журнал в сети Интернета. 2003. № 7. С. 82–83, 86, 65. http//ABG.BOOM.