От слов к телу

Коллектив авторов

Отец сыну не поверил, что на свете есть любовь. Веселый разговор!.. Что на свете есть любовь. ………………………………………… Взял он саблю, взял он остру и зарезал сам себя. Веселый разговор!.. Он зарезал сам себя.

Перед самой гибелью командира хор чапаевцев исполняет балладу о гибели Ермака «Ревела буря, дождь шумел». Это фольклоризированная дума Рылеева, в свою очередь обработавшего легенду о гибели Ермака в Иртыше, — сценарий смерти Чапаева [591] . Таким образом стихия протяжной песни и казачьей легенды вовлекается в эстетическое поле основных героев. Интересно, что бойкая песня «Это сила, это сила грозная идет» и вслед за ней частушки исполняются пришлым пролетарским отрядом ткачей, с которыми является Фурманов, в то время как собственно чапаевцы полностью

погружены в печаль и меланхолию протяжной песни, основная тема которой — смерть.

591

Песня поется в народной драме «Ермак»: Ермак // Народный театр. С. 111–130; 503, коммент. Записи пьесы — поздние, 1940-х гг. Нельзя исключить, что исполнение песни «Ревела буря…» в момент гибели атамана Ермака вторично по отношению к соответствующей сцене в «Чапаеве».

Движения Чапаева и чапаевцев в фильме иной природы, чем жесты и перемещения «регулярных» персонажей. «Нерегулярные» перемещаются быстрее и не по прямой, они легче и подвижнее. В начале фильма босоногие чапаевцы мелкой побежкой, но исключительно быстро бегут, окружив чапаевскую тройку. Тройка с бубенцами летит, и чапаевцы не отстают, а окружают ее, слетаясь с разных сторон. Это напоминает «птичьи» параллелизмы, многочисленные в песнях:

Что не ясны соколички слеталися, Собирались добры молодцы бродяги Безпачпортные. Они думали-гадали заедино все: Кому-то из нас, братцы, атаманом быть? [592]

592

Великорусские народные песни. Т. VI. № 439 (с. 346).

С этого момента и до конца фильма чапаевцы сохраняют босоногость, беспорядочность и светлый цвет одежды, хотя уже во втором эпизоде, сразу после выезда тройки, появляется отряд ткачей и Фурманов. Среди свободной группы легких чапаевцев они представляют собой организованный отряд однообразно приземистых и плотных фигур, одинаково одетых в темное. Фурманов прям и плотен, затянут в ремни, с походкой приземленной и аккуратной. На лице его — располагающая отеческая, уверенная улыбка.

Чапаев стоит на мосту, облокотившись о перила. Здесь, как и потом во многих других случаях, объектив направлен на него несколько снизу, так, что фигура его видится на фоне неба. При появлении в кадре Фурманова камера помещается на один уровень с обеими фигурами. Чапаев в сравнении с довольно неподвижным и прямым Фурмановым и здесь, и в других кадрах наделен гибкостью и разнообразием движений. В системе ценностей, побеждающей в фильме, свободное и непрямое перемещение в пространстве, легкость в сгибании тела, эмоциональные реакции в форме быстрых жестов — все это несомненно оценивается выше, чем прямизна, солидность и сдержанность. Все это — «соколиные» качества, а сокол в песне — вообще основная параллель к герою. Действие — соколиное по природе, оно стремительно, пронизывает пространство, преодолевает препятствия:

Как не ясен-то сокол, сокол по горам летал, — Молодой-то офицер по полкам скакал. Молодые казаки его во строю стоят, Во строю стоят, все на конях сидят… [593]

Чапаев, и только он, с его соколиной природой — герой фильма. В свете песенной эстетики роль Фурманова — инструментальна. Он должен пленить героя, забрать его в тенета. Вот Фурманов сидит за столом, ласково глядит исподлобья; Чапаев мечется, ломает стул, садится на сломанный стул — дан ракурс сзади и сверху: Фурманов наблюдает согнутую спину с опущенными плечами; герой усмирен и сломлен, осознал свою неполноценность: лишь два класса школы, недавно научился грамоте. Зависимость — это и отеческая забота, и вместе с тем плен. Как плен эти отношения определяются в эпизоде с двойником Чапаева — командиром Жихаревым.

593

Там же. Т. VI. № 238 (с. 182).

Жихарев — Симонов представляет разбойное удальство с чрезмерной экспрессией раннего кинематографа, в банальных и преувеличенных тонах: огромного роста красавец с бешеными глазами. (В той же манере Симонов сыграл командира зеленых в раннем фильме Васильевых «Спящая красавица».) Его, по воле Фурманова, запирает и сторожит маленький убогий ткач в очках. Чапаев кидается освобождать Жихарева, но отступает, покоренный магическим жестом Фурманова.

Обратим внимание на причину отеческого наказания Фурмановым Жихарева — Чапаева. В основе — эпизод похищения бойцом поросенка. Этот поросенок, отлично выкормленный, не попадет на стол к чапаевцам, а будет возвращен крестьянам. Довольный такой справедливостью крестьянин (Чирков) привозит для питания бойцов мешок картошки и поспешно уезжает, напуганный гневным взглядом повара Петровича. Во всем фильме только Петрович, знающий о пользе ухи, мог заметить, что тощие чапаевцы лишены пищевого довольствия. Сам Чапаев лишь пьет чай и ест яблоко, у него в распоряжении и картошка, но для иллюстрации

стратегических планов. Пир после победы — в пугачевском духе «Капитанской дочки» (на заднем плане просматривается замутненная икона), но скудный; позванная на него Анка приглашается пить чай, и ей выдается яйцо. По одному Жихареву видно, что он ел и пил не только яблоко с чаем, зато он и попадает под замок.

Конечно, в 1934 году, когда массовый крестьянский голод 1932–1933 годов еще не ушел в прошлое, такое распределение благ в фильме — яблоко с картошкой у большевиков, поросенок у крестьян — было бесстыдной пропагандистской ложью. Но в эстетической системе фильма необремененность пищей и одеждой — черта Чапаева и чапаевцев, в которой проявляется их легкая «птичья» природа.

Плен — естественное состояние героя протяжной песни и разбойничьей легенды:

Как бывало мне, ясну соколу, да времячко: Я летал, млад ясен сокол, по поднебесью, Я бил-побивал гусей-лебедей, Еще бил-побивал мелку пташечку; Как, бывало, мелкой пташечке пролету нет. А нонече мне, ясну соколу, время нет: Сижу я, млад ясен сокол, во поиманье, Я во той ли в золотой во клеточке, Во клеточке, на жестяной нашесточке; У сокола ножки сопутаны… [594]

594

Великорусские народные песни. Т. VI. № 480 (с. 384).

Плен может длиться тридцать лет, это время, когда «времени нет»; мотив плена до такой степени естественен и необходим для песенной традиции, что он может заменить любые другие исторически более реальные и, казалось бы, более героические эпизоды из истории персонажа. Так, песенный Ермак сидит в плену тридцать лет. В исторической песне о сынке Стеньки Разина сынок, ничем другим вообще не отмеченный, отправляется в плен почти добровольно. Так и пламенный и пьяный Жихарев в фильме сламывается, садится под замок скорее по эпической, чем по партийной необходимости. Чапаев временно отказывается от своей свободы и сиротства, отдаваясь во власть Фурманова. Плен или состояние сыновней зависимости создают протяженную задержку в жизни героя.

Плен оказывается не существующим, когда приходит час сражения. Только что, в предыдущем кадре, Чапаев кажется предельно подчиненным Фурманову. Сцена совещания между Фурмановым и Чапаевым накануне сражения: комната аккуратно обставлена и приспособлена не только для военного совета, но и для обучения; на стене карта мира, под ней расставлены ружья, слева учебная доска, на ней рисунки мелом, в углу высокая чугунная печь. Герой, одетый по фурмановскому уставу: в плотной гимнастерке, в портупее, в тяжелых сапогах, — смиренно спрашивает мнений комиссара и не находит что сказать самому. Фурманов уходит собирать коммунистов. (Зрителю остается только надеяться, что коммунисты соберутся; о них, однако, больше не будет и речи. Побеждать будут не они, а бунтовские, полубосые и подпоясанные веревкой всадники Чапаева.) В следующей сцене антураж совершенно изменен. Нет ни порядка, ни учебных пособий. Большая русская печь; на ней спит Петька, на лавке ворох какого-то тряпья, тулупов. Чапаев в белой рубахе без сапог полулежит на полу, он поет «Черного ворона» и составляет план сражения. Перебрасываясь словами с Петькой, он иронически сравнивает того с ревизором-комиссаром. Над ним нет никакой силы и власти. Идет диалог о расширяющихся, выходящих из границ силах Чапаева:

— Василий Иванович, а ты армией командовать могёшь?

— Могу.

— А фронтом?

— Могу, Петька, могу.

— А всеми вооруженными силами республики?

— Малость подучиться — смогу.

Высший момент «соколиности» Чапаева — кульминация фильма, когда во время боя он вылетает на коне в развевающейся крыльями бурке, уносится за кадр, снова является и летит зигзагами через поле.

Отъезд Фурманова предваряется песней «Отец сыну не поверил…», ею вводится тема родства и любви — новый регистр фильма. Чапаев и Фурманов расстаются как отец с сыном, причем, как и в песне, в сцене не ясно, кто, собственно, отец, а кто сын. Здесь, в заключительной части, получат место знаки нежности между Петькой и Анкой и знаки жертвенной преданности Петьки Чапаеву.

Отъезд Фурманова готовит Чапаева к настоящей последней битве воина. Вновь звучит мотив «Черного ворона». По логике партийной темы Чапаев, покинутый партией, уже не может принять правильного решения: штаб оказывается размещен в отдалении от боевых частей, об этом узнают враги. Но в мире песни так и должно быть: Чапаев в уединенном доме среди деревьев ждет своей судьбы:

Не нашел нигде отца с матерью, Отца с матерью, молодой жены; Лишь нашел я одну степь широкую, На широкой степи один зеленый сад, В зеленом саду три деревца… [595]

595

«Ой вы, долы мои, долы подкошенные» // Великорусские народные песни. Т. VI. № 11 (с. 8).