От слов к телу
Шрифт:
В 1927 г. усилилось влияние на грузинских футуристов со стороны российского ЛЕФа, в особенности часто приезжавших в Грузию С. Третьякова, способствовавшего созданию сектора документального кино на тбилисской киностудии, и В. Шкловского. В 1928 г. в Тбилиси была создана киносекция грузинского ЛЕФа (в которую, в частности, вошли Н. Шенгелая, М. Калатозишвили, Б. Жгенти и Ш. Алхазишвили), принявшая манифест о кинематографе как о самостоятельном искусстве [500] . Трибуной группы стал журнал «Мемарцхенеоба», во втором номере которого, вышедшем в августе 1928 г., материалам о кинематографе уделено большое место, причем особым вниманием пользуется документальное кино, статьи о проблемах которого выдержаны в основном в спокойном деловом тоне. Так, например, Н. Шенгелая объясняет методы, в соответствии с которыми он совместно с С. Третьяковым работает над созданием картины «Элисо» [501] . Начинающие кинодокументалисты Л. Эсакиа и С. Долидзе рассказывают о создании хроникально-документального фильма «Самини». В заметке «Картина-кинохроника» М. Калатозишвили и Н. Гогоберидзе пишут о своих методах монтажа архивной кинохроники со снятыми кадрами. Отдельная статья М. Калатозишвили «Наш метод показа киноматериала» посвящена использованию в качестве стилистического приема таких технических факторов, как свет, оптика и ракурс. Эта статья заслуживает особого внимания как первая теоретическая работа великого мастера кинематографа. Поэтому мы взяли на себя смелость перевести ее на русский язык. Не будучи киноведом, мы не можем профессионально прокомментировать статью, поэтому ограничимся лишь несколькими беглыми замечаниями.
500
См.: Церетели К. Николай Шенгелая. М., 1968. С. 20.
501
Подробнее о работе С. Третьякова в Грузии см.: Никольская Г., Виноградова Т. Китайско-грузинские параллели в творчестве С. М. Третьякова // Сборник статей к 60-летию Г. А. Левинтона. СПб., 2008. С. 422–426.
Михаил Калатозишвили (1903–1973), известный российскому зрителю как Михаил Калатозов, начал работать на грузинской киностудии с 1923 г. и, прежде чем стать кинорежиссером, овладел всеми техническими профессиями, существовавшими на студии, в том числе и профессией киномеханика. Как отмечает киновед К. Церетели, «способность изобретателя и опыт киномеханика помогают Калатозову совершенствовать съемочную аппаратуру. Он впервые в национальном кинематографе начинает применять фильтры собственного изобретения, ставить громоздкий аппарат на движущуюся основу, старается сделать камеру активной участницей событий» [502] . Открыв возможности кинокамеры в картине-кинохронике «18–28» и обнародовав их в статье «Наши методы показа киноматериала», Калатозишвили проверял и использовал свои находки на съемках фильмов «Слепая» и «Соль Сванетии». Судьба первого фильма трагична. Он не появился на экране, лишь некоторые кадры из этого художественного фильма по сценарию С. Третьякова [503] вошли в документальный фильм «Соль Сванетии» (1930), который был раскритикован при появлении и лишь спустя много лет вновь открыт Жоржем Садулем и вошел как один из лучших фильмов в историю мирового кино. Создатель фильма в 1931 г. уехал учиться в Ленинград, работал на «Ленфильме» и «Мосфильме» и в 1957 г. создал фильм «Летят журавли» (главный приз Международного кинофестиваля в Каннах), в котором воскресли и развились стилистические приемы режиссера, частично восходящие к статье «Наш метод показа киноматериала» [504] .
502
Церетели К. Юность экрана. Очерки истории грузинского немого кино. Тбилиси, 1965. С. 96.
503
Сценарий этого фильма хранится в Гос. музее В. Маяковского, в архиве А. Февральского. Подробный пересказ см.: Иньшакова Е. Между экспрессионизмом и конструктивизмом. Писатель С. Третьяков // Русский авангард 1910–1920-х гг. и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 440–446.
504
На связь стилистики фильмов «Соль Сванетии» и «Летят журавли» указывает П. Кремлев в кн.: М. Калатозов. М.: Искусство, 1964. С. 193.
Старое пассеистическое поеденное временем искусство вдет в решительную атаку на искусство революционное. Пищащим голосом кричит это молодящееся направление о своем приоритете в таких вопросах, как роль искусства в нашем общественном строительстве. Кинофронт [505] видит свою задачу в отходе от старого классического театра, живописи и всего произведенного отцами.
Мещанский вкус еще находит убежище в нашем обществе, и идея рационализации нашего быта встречает сопротивление со стороны искусства жрецов.
505
В книге указана сноска на примечание, отсутствующее в печатном издании. — Прим. верст.
Кинематограф — техническое искусство. В нем возможно воплотить рационализацию на 100 %, как со стороны лабораторной работы, так и на основе художественной базы. Революционная кинематография создает свою методологию, предназначение которой состоит в создании эмоционального и организационного искусства. Для создания социально значимой картины необходимо знание не только социологии и мастерства построения сюжета, но и технической базы кино, к которой относятся свет, оптика и движение, использованные как стилистический прием, органически соединенный с построением сюжета. Киноматериал представляет собой вещи окружающего нас мира. Культуру этих вещей мы создаем определенными приемами, стилем.
Важное значение при переносе на экран имеют приемы геометрической оптики и композиции, пространства форм кадра, вытекающие из линии перспективы и пластического своеобразия, которое дает оптика.
Мы рассмотрим две технические стороны, которые не привлекали должного внимания и до сегодняшнего дня весьма скупо освещались как художественные приемы — это «свет» и пространство построения изображения.
Усиление зрительного внимания, когда в кадре преобладает так называемая псевдоскопия, т. е. изображение относительно приближается к трехмерному, что достигается надлежащей обработкой материала светом. Например, светом наглядно выделено значение некоторых штрихов, чем создается рельефное псевдостереоскопическое впечатление. Из этих факторов главным образом вытекает американское стандартное освещение. Такой прием нужно использовать для достижения большей степени выразительности лица, его пластики, а не эстетизации, что делается большей частью кинематографистов, пришедшей в кино от живописи.
Использование света как художественного приема следует организовать согласно следующим положениям:
1. Свет как способ создания нужного качества негатива.
2. Свет как средство достижения псевдостереоскопии.
3. Свет, использованный как инструмент для произведения впечатления, т. е. подчеркивание обозначения нужного для построения сюжета действия.
Наибольшей выразительности лила, «фотогении» по Деллюку [506] , ищущие кинематографисты стараются добиться за счет использования света в композиции кадра.
506
В книге указана сноска на примечание, отсутствующее в печатном издании. — Прим. верст.
Техника, как стилистический прием, доводит объект до конструкции, которая оптически подчеркивает обозначение предметов, имеющих первостепенное значение в построении сюжета.
Все стилистические приемы имеют своей основной целью эмоциональное воздействие разработки материала. Художественный прием это выведение ощущения материала из автоматизма.
Съемкой на уровне глаза, автоматизированной нашей ежедневной жизнью, невозможно добиться максимальной выразительности в изображении лица. Для этого необходимо найти соответствующий угловой ракурс видения кадра.
Ракурс не должен служить для украшения предмета. Он должен быть использован как стилистический прием, цель которого способствовать построению сюжета. В съемках Пудовкина представители самодержавия, снятые на уровне глаза, не производят эмоционального воздействия на зрителя. Только после того, как самодержец снят в соответствующих теме ракурсах [507] , Пудовкин получает материал нужного стилистического и смыслового выражения.
Бездарной является «компоновка кадра», например, по Гроссу [508] . Кинематограф имеет свой специфический стиль, прием и пр. И только те, кто этого не понимают, довольствуются авторитетом «великого» Гросса.
507
В книге указана сноска на примечание, отсутствующее в печатном издании. — Прим. верст.
508
В книге указана сноска на примечание, отсутствующее в печатном издании. — Прим. верст.
Идеология Эйзенштейна опирается на тот материал, с которым он работает, и взятую из этого материала культуру показа вещей. Знание революционного общества и использование почерпнутого из него материала является средством обретения советской кинематографией деловых качеств.
Геннадий Обатнин
О «РИТМИЧЕСКОМ ЖЕСТЕ» [509]
Тактометрическая теория стиха на основе (мело)декламации («читки», по слову А. П. Квятковского) современной наукой о стихе отброшена [510] . Однако этот и подобные ему опыты обретают отдельный интерес, если рассматривать их как часть идейного, а не научного наследия. Ведь нет сомнений, что «стиховедение» в рамках творчества его зачинателя Андрея Белого занимало скорее идейное место. Например, его статья «О ритмическом жесте» (1917) была посвящена проблеме нахождения тайны ритма, который, как предупреждает автор, несводим к отступлениям от метра. Подзаголовок статьи, «Ритм есть жест», не только подразумевает знакомство автора с эвритмией [511] , но и наделяет ритм-жест расширительным значением. Он, например, означает Февральскую революцию: «вот так жест! Вот так линия ритма!» [512] Белый признается, что «жесты кривой ритма» остаются до конца непознанными [513] , хотя «осознание жеста, как смысла, и смысла, как ритма», конечно, есть шаг на этом пути [514] .
509
Пользуюсь случаем поблагодарить Г А. Левинтона за взятый на себя труд ознакомиться с текстом и высказанные по его прочтении существенные замечания.
510
Хотя надежда, что она может пригодиться для описания дальнейшего развития русского стиха, «сонорных, голосовых, слэмовых и т. п. типов новой поэтической „устности“», в кругах литераторов до сих пор не утрачена (см.: Давыдов Д. Стиховая утопия // Квятковский А. П. Ритмологая: Ритмология русского стиха. Статьи и исследования 1920–1960-х годов. Стихотворения. СПб., 2008. С. 709).
511
Показательна уже ее первая фраза: «морфология и физиология стихотворной строки». Анализ этого в связи с антропософской абсолютизацией ритма см. в: Гречишкин С. С., Лавров А. В. О стиховедческом наследии Андрея Белого // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. XII. Структура и семиотика художественного текста. С. 107.
512
Белый Андрей. О ритмическом жесте // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. XII. Структура и семиотика художественного текста. С. 132, 133.
513
Там же. С. 139.
514
Белый Андрей. Ритм и смысл // Там же. С. 143.
Напомним основы декламационной теории, начав не с самого известного материала. Книга М. Малишевского «Метротоника» (1925) была издана за счет средств автора, собранных по подписке, и представляла собой, как обозначено на титуле, изложение лекций, читанных в 1921–1925 гг. в Высшем Литературно-художественном институте им. В. Брюсова и в Московском институте декламации проф. В. К. Сережникова, а также в Литературной студии при Всероссийском Союзе Поэтов. Стиховедческая теория Малишевского ориентирована на произнесение, а ее основа — наличие долготы произнесения слогов, измеряемой в морах. Теории силлабо-тонического стихосложения он называет «путаницей», а из предшественников симптоматично выделяет только «Распевочное единство» Божидара, испорченное, однако, по его мнению, комментариями С. Боброва [515] . Поэтому его особо интересуют случаи стихов с неочевидным для автора размером. Например, в творчестве Вячеслава Иванова он выделяет стихотворение «Химеры», где на протяжении первых 5–10 строк, по его мнению, вообще не ясно, каким из силлабо-тонических размеров оно написано, «да и дальше большинство строк — „двулики“» [516] . «Метротоническая стопа» Малишевского (как и «элементная метрическая группа» Квятковского) всегда имеет первым сильноударный слог, все последующие ударные слоги считаются более слабоударными [517] . Это — кирпичики, из которых можно построить единую ритмическую систему для всех размеров, их «распевочное единство» [518] . По мнению Малишевского, его подход стирает «всякое формально-метрическое различие» между стихом и прозой, написанными разными типами доминант (метрическим ключом, по его терминологии) [519] , что лишний раз свидетельствует о декламационной природе его теории. Например, фраза Достоевского «Валаамовою ослицей оказался лакей Смердяков» [520] имеет окказиональный ритм, но в принципе любую прозу можно ритмически продекламировать. Опыт такого произнесения («синкопированная читка») силлабических стихов Кантемира приводился в декларации А. П. Квятковского «Тактометр» (1929) [521] . Кстати, здесь же он обосновывал ненужность рифмы, которая при тактометрической декламации «будет просто недослышана» [522] . Это косвенным образом объясняет тот поход против рифмы, который по стопам Иванова велся теоретиками группы «Лирика» [523] : дело было не столько в антикизировании стиха, сколько в его декламационной установке.
515
Малишевский М. Метротоника. Краткое изложение основ метротонической междуязыковой стихологии. М., 1925. Ч. I. Метрика. С. 7–9.
516
Там же. С. 112. Это наблюдение остроумно связывает название стихотворения и его «химерический» размер, оборачивающийся, благодаря акцентной вариативности некоторых слов, то трехстопным амфибрахием, то четырехстопным ямбом: «Над сумраком пурпурных див / Медяные вздыбились клочья / Горящих, дымящихся грив. / Калится коралловый риф / В смарагдных водах средоточья» (Иванов В. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 291, далее сноски на это издание приводятся в тексте с указанием номера тома и страницы). Этот же «химерический» ключ можно было бы предложить и для интерпретации перевода Иванова из Терпандра, написанного односложными словами («Зевс, ты — всех дел верх!» и т. д.). При желании его можно продекламировать всеми пятью русскими силлабо-тоническими размерами, посчитать силлабическим пятисложником — или особым размером русского стиха (последнее мнение см. в: Казанский Н. Н. Соположение ударных в русском стихе как особый размер // Онтология стиха. Памяти Владислава Евгеньевича Холшевникова. СПб., 2000. С. 284).
517
Малишевский М. Метротоника. С. 13.
518
Всякий, кто пытался преподавать стиховедение, знает, что студентов, как правило, сразу интересует ощущаемая на слух разница в интенсивности ударений в стихе. Малишевский пытался описать ее своими способами, вводя понятие «интенсы». Не рискуя утруждать читателей лишним пересказом, лишь добавим, что его закон «тонического коэффициента субдоминант», например, для трехсложного хорея (если перейти на привычную терминологию) устанавливает следующую картину интенсивности ударных слогов: сильное (3) — слабое (1) — среднее (2) ударения (Малишевский М. Метротоника. С. 24).
519
Там же. С. 26.
520
Малишевский М. Метротоника. С. 72.
521
Квятковский А. П. Ритмология. С. 349.
522
Там же. С. 369. По предположению И. Еремина, в декламации Симеона Полоцкого разноударность рифм была на слух неразличима (Еремин И. П. Симеон Полоцкий — поэт и драматург // Симеон Полоцкий. Избр. соч. СПб., 2004. С. 255, 257–258). Имажинисты, возродившие интерес к этому кунштюку, как известно, также были не чужды театрализованного исполнения своих произведений. Стоит напомнить, что и Квятковский, как и Симеон Полоцкий, закончил церковное учебное заведение — Могилевскую духовную семинарию, и это, по мнению И. Роднянской, среди прочего, нашло отражение в его идейном «богоборчестве» (Роднянская И. Школа Александра Квятковского // Арион. 1999. № 3,дата просмотра 03.03.2010).
523
Статья С. Боброва «Рифма и ассонанс» привлекла внимание именно этим своим положением: «В статье „Рифма и ассонанс“ наряду с кое-каким любопытным материалом встречаем легковесные утверждения, что рифма-побрякушка не приличествует поэзии, и наивные предписания будущей русской поэзии <…>» (К. Мочульский. [Рец.] Сергей Бобров. Записки стихотворца. М.: Изд-во Мусагет, 1916 // Северные записки. 1916. Октябрь. С. 180). Сам Бобров повторял рассуждения Иванова, рассыпанные по его статьям, в том числе и по «Спорадам»: «Роль рифмы несомненно падает в стихе; и недалеко то время, когда рифма станет исключительно принадлежностью шуточных стихотворений. <…> С другой стороны, рифма, покидая конец стиха, находит себе любопытное место в средине его. Там ей, быть может, суждена некоторая будущность» (Бобров С. Современный стих // Современник. 1914. Кн. 13–15. С. 105). Рифмовка Симеоном Полоцким женских, мужских и даклитических окончаний также упоминалась Бобровым, а логика его предпочтений была такая же, как и у Квятковского: современное богатство «ритмико-метрических вариаций» вообще заменяет в рифме нужду (Бобров С. Записки стихотворца. М., 1916. С. 66–67).