Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
Шрифт:
Аль жутко?.. А гляди, в началеМытарств и демонских расправНас ожидает в темной залеЗагробный кинематограф.
[Вяч. И. Иванов. «Свет вечерний. VII. Римский дневник. Май». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 609–610.]
По наблюдению моего коллеги Юрия Цивьяна, стихотворение намекает на отрицательное отношение Иванова к кинообразу, как царству теней. При этом поэт признает, что на пленке непосредственно запечатлена его жизнь, и что недостатки изображения восходят не к изобразительной технике кино, а к изображаемому оригиналу, то есть — к нему. Кинообраз, все-таки, указывает ему на возможность другой жизни. Здесь Иванов понимает кино не как проекцию, а как запечатление реальности. Можно провести параллель между этим (правда, фрагментарным) представлением Вяч. Иванова и теорией кино как «запечатленного времени» у Андрея Тарковского.
В заключение отмечу, каким образом кино Андрея Тарковского заставило меня переосмыслить понятие символа в эстетике и антропологии Вяч. Иванова. Если вы помните, в фильме «Зеркало» в один момент таинственная посетительница внезапно исчезает, оставляя за собой лишь кружок конденсации от чашки горячего чая. Во всей этой сцене много необъясненного и необъяснимого. Однако таинственнее всего вещественный отпечаток, оставшийся от сверхъестественного видения и наполняющий бытовую обстановку таинственной значительностью и потенциальностью.
Неслучайно, эта сцена начинается с того, что Наталья, жена героя, роняет монеты из своей сумки. Подбирая их и ощупывая, ее сын Игнат ощущает электрический ток. Возможно, что это ток времени, текущий через эти отпечатки истории. Как раз после этой сцены и возникает видение таинственной посетительницы, которое заставляет Игната читать письмо Пушкина к Чадаеву о смысле русской истории.
Монеты также появляются на гране яви и сна в фильмах А. Тарковского «Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение». В «Солярисе» это советские монеты и купюры, в «Сталкере» это довоенные эстонские монеты. В обоих случаях монеты являются почти единственными явными следами исторической действительности, вводящими материальный след истории в фантастическое время этих фильмов. В «Солярисе» история также запечатлена в посмертной маске Пушкина, висящей на стене библиотеки на космическом корабле. Таким образом, монеты в фильмах Тарковского иллюстрируют его концепцию кино как запечатленного времени. Так же, как в этих монетах с их воздействием на героя, столкновение различных временных плоскостей в образах Тарковского воспроизводит время как стихию с характерным зарядом, с силой сопротивления, то есть почти как вещество. Запечатленное время — это время, обремененное смыслом.
В своей чеканности образная система поэзии Мандельштама и кинообразы Тарковского очень далеки от пышных метафор Иванова. Тем не менее, в русской эстетической мысли именно Вячеслав Иванов, как мне кажется, впервые открыл печать как тип вещественного художественного знака, противоположного проекции и способного объяснять функционирование иконы, например, в истории. Одновременно являя и тая, требуя от зрителя активного узнавания и даже исследования, печать превышает, превосходит возможности чисто визуальной проекции. Она не дает изображения, а несет в себе обет преображения. В конечном итоге печать есть материальное бытие символа.
Спасибо!
Хоружий С.С.: Спасибо, Роберт.
Должен сказать, что Вячеслав Иванов совсем не прост. И даже в таком вполне демократическом представлении профессора Бёрда, он тоже не был прост. Поэтому, думаю, нелишним будет немного здесь разобраться. Цитаты были довольно пространны и сами по себе несли достаточно сложный заряд, и Вы не всегда раскрывали все, что было в оглашенных цитатах. Таким образом содержание осталось достаточно сложным. Давайте для начала подчеркнем основную нить, пользуясь которой, мы можем нечто вещественное, как печать, извлечь из Вашего доклада и унести с заседания.
Судя по Вашему докладу, у Вячеслава Иванова намечается некая специальная эстетическая линия: эстетика печати и модель символа, базирующаяся на концепте печати. Она у вас была дана, как положено в философии, в оппозиции к другой модели — модели проекции, и к понятию символа как двойной проекции. И для начала, встраивая нить доклада в знакомые нам опорные вехи в символистской культуре, я бы спросил: модель двойной проекции у вас возникала как такая более спиритуалистская модель?
Роберт Бёрд: Да, изображение в квадрате.
Хоружий С.С.: Нельзя ли для начала сказать, что эта спиритуалистская модель символа (я, конечно, очень огрубляю) — она ближе к эстетике, к строю идей Вл. Соловьева, а эстетика печати — к Флоренскому?
Роберт Бёрд: Да, можно так сказать. Я поэтому начал со вступления о Флоренском, о его стремлении говорить не о символе как таковом (хотя он об этом говорит), а о конкретных формах символа. Это есть уже шаг в сторону материализации понятия символа и отход от инфляции символического, который мы часто наблюдаем у Иванова в мене удачных моментах.
Хоружий С.С.: То есть в этой линии эстетики печати — назовем это так, с печатью сопряжено понятие запечатления как акта, то есть воплощения именно в материи, в вещественном. Здесь можно видеть предельное приближение Иванова к Флоренскому?
Роберт Бёрд: Да, и вспомним, как Флоренский особенно подчеркивал конкретность и вещественность.
Хоружий С.С.: Конечно, понмая конкретность именно как обличенность в материальное.
Роберт Бёрд: Да, как например, в начале книги «Детям моим», когда Флоренский вспоминает кавказские горы, скалы и говорит об истории как геологических наслоениях. «Насления» — это слово часто у него встречается.
Хоружий С.С.: Да, это геологическая модель истории у Флоренского.
Роберт Бёрд: Это геологическая модель истории как наслоение конкретных пластов жизни, которые остаются в материальном смысле, хотя они и отсутствуют. Почему мы ходим в музей? Потому что там есть некие материальные остатки, которые помогают нам войти, дают нам обещание — обет понимания истории.
Хоружий С.С.: У этой концепции, действительно, есть концептуальная эвристическая сила. И нам понятно, что в эту эстетическую линию очень многое укладывается и у Мандельштама. На этом моменте Вы не остановились, но совершенно ясно, что связь с Мандельштамом здесь очень можно было бы развить.
Роберт Бёрд: Да, и это меня очень радует. Может быть, я здесь затрагиваю проблемы, которые для вас не стоят, но для меня это важно. Мандельштам очень ценил Иванова, хотя они относятся к разным художественным школам. Я пытаюсь отойти от штампов, отойти от представления о том, что если мы скажем, что Иванов символист, то этим все сказано. А мне кажется, что ничего этим еще не сказано. И если мы скажем, что Мандельштам акмеист, то нужно еще определить, что такое акмеизм. У Мандельштама с Гумилевым все-таки меньше общего, чем с Вяч. Ивановым. Но как это определить, на чем? И здесь я, как будто, нашел то слово, которое характерно для всех троих. Надпись для Бунина и печать для Вяч. Иванова, Мандельштама, да и для Андрея Тарковского. Кстати, Тарковский был очень близок поэзии Мандельштама. У меня появилось определенное чувство справедливости, когда я увидел эти параллели, чувство правдоподобности.