Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта
Шрифт:
Завсегдатаем "Max’s Kansas City" и летних концертов VU была суперзвезда Уорхола, хорошая знакомая Лу Рида, художница и актриса Бриджид Берлин. Благодаря ей и ее диктофону для истории был сохранен исторический концерт 23 августа, вышедший впоследствии на концертном альбоме "Live at Max’s Kansas City". «Добрый вечер. Мы называемся The Velvet Underground, и можно танцевать, если вы не в курсе», – объявляет Лу в самом начале концерта, и группа заряжает, одну за другой, огнедышащие версии "I’m Waiting for the Man" и "White Light / White Heat", которые теперь трансформировались в зажигательные рок-н-роллы. Главное новшество – игра юного Билли Юла. Мы впервые получаем возможность услышать, как звучат известные песни VU с «обычными» барабанами. Благодаря раскатистым дробям, смачным сбивкам и залихватской игрой по тарелочкам, песни «Вельветов» теперь не надвигаются угрожающей поступью, а несутся легкой припрыжкой; они приобретают куда более привычный драйв, вызывающий моментальное желание притопывать и прихлопывать. Через короткое время, однако, ограничения 16-летного ударника становятся хорошо заметны: он слишком переполнен юношеской энергией и желанием виртуозничать, чтобы проявить деликатность и сдержанность на более спокойных и серьезных номерах – как это всегда умела делать Мо. Тем более что Лу, к удивлению многих, решил сделать вторую половину концерта неожиданно лиричной. «В первом сете шли обычные вещи – кое-что с «Loaded», кое-что с "White Light / White Heat", – вспоминал Билли Юл. – Но во втором были песни времен Нико. Я никогда не репетировал и даже не слышал их раньше»[207]. Любительская пленка, сделанная Берлин, зафиксировала, как «Вельветы», одну за другой, играют прекрасные "I’ll Be Your Mirror", "Pale Blue Eyes", "Candy Says", "Sunday Morning"
Морин Такер, выкроившая время, чтобы заглянуть на один из концертов «У Макса», стала первой, кому Лу сообщил ошеломительную новость: «Он сказал, что ему плохо от этого решения, но он обдумывал его долгое время и решил продолжать в одиночку. Он выглядел притихшим и очень расстроенным» [209]. Чуть позже Морин нашла Рида, сидевшего на лестнице в темном закоулке клуба, устроилась рядом с ним и обняла. «Луи, как мне помочь?», – спросила Мо. Но помочь было уже невозможно. Сокрушенный Лу покинул Манхэттен и переселился на Лонг-Айленд – в спасительные и уютные стены родительского дома, где его уже ожидали заботливые Сидни и Тоби Рид. Позже Лу комментировал (вероятно, внося по ходу дела традиционную для себя порцию ревизионизма): «Я терпеть не мог выступать "У Макса"… Я был под давлением, требовавшим от меня делать то, что я не хочу, и это состояние достигло пика… Меня озарило, что я делаю то, что мне говорят делать, как будто бы для моего же собственного блага, потому что говорящие были якобы такими умными… Я давал интервью, в которых говорил, что хочу быть в танцевальной группе, и я хотел этого, но была значительная часть меня, которая хотела заниматься чем-то еще… Я говорил так, будто меня запрограммировали… Мне стало очень плохо от того, что я видел, от того, что делал с собой. Я был не оттуда. Я не хотел быть национальным поп-хитом в группе с поклонниками»[210].
Жизнь после смерти
Пока Лу отсиживался дома, среди поклонников бродили слухи: одни говорили, что Лу работает над новыми, совершенно гениальными песнями; другие – что он впал в прострацию и полностью отключился от реальности; третьи – что Лу мертв: он покончил с собой или его убил его менеджер. Правда была где-то посередине: Лу был жив, хотя, очень вероятно, перенес новый нервный срыв. Именно в родных стенах он встретил выход альбома «Loaded» – отредактированного, доработанного, оформленного и выпущенного без его участия[80]. Запланированный им порядок песен был изменен, однако не меньшее раздражение Лу вызывала обложка: клубы разноцветного психоделического дыма, вытекающего из перехода подземки (польский дизайнер Станислав Загорский проассоциировал слово underground с метрополитеном, не имея представления, что на американском английском этот вид транспорта называется subway). Но еще обиднее и унизительнее выглядела обратная сторона конверта. Черно-белая фотография изображала опустевшую студию, в углу которой за пианино склонился Даг Юл (очевидно, самый упорный и трудолюбивый участник ансамбля). Под фотографией значился состав песен (без указания авторства), а также состав группы. Первой строчкой шел Даг Юл (орган, фортепиано, бас, барабаны, лид-гитара, акустическая гитара, вокал, тексты и музыка), за ним – Стерлинг Моррисон (лид- и ритм-гитары и музыка). Лу Рид (ритм-гитара, фортепиано, вокал, тексты и музыка) скромно довольствовался третьей строчкой. Ниже него значилась только Мо Такер (барабаны), в записи альбома участия не принимавшая. Не менее удивительным казалось и то, что вышедшая из декрета Морин Такер вскоре присоединилась к группе The Velvet Underground, которая спокойно продолжила давать концерты. Сбывался самый страшный кошмар Лу: «его» группа спокойно продолжала функционировать без его участия. При этом небеса не падали на землю, и никто не обращал внимания. Даже восторженный поклонник «Вельветов» Дэвид Боуи, посетивший концерт «обновленных» The Velvet Underground в 1971 году, остался в таком восторге от выступления, что заглянул в гримерку, чтобы поблагодарить Лу Рида за прекрасный концерт и за все хорошее. Высказав взахлеб все свои восторги кучерявому фронтмену, он внезапно обнаружил, что «Лу Ридом» оказался некий Даг Юл.
Музыкальные критики, однако, оказались более осведомленными, и каждая рецензия на альбом «Loaded» выражала сожаление, что группу покинул ее неповторимый фронтмен и автор – тем более что, по всеобщему разумению, альбом получился отнюдь не плохим. «Каждая дорожка альбома, безотносительно других ее достоинств, – это торжество духа рок-н-ролла, направленное в цель прямо и правдиво, как стрела», – решительно заявлял Ленни Кей в своей рецензии для Rolling Stone и отдельно отмечал «невероятное сочинительское мастерство Лу Рида, которое он развил с годами, особенно по части текстов» [211]. Дэнни Голдберг из Circus напоминал, что VU выражают «губительную, зачастую кошмарную реальность физического мира, но при этом поют о внутренней любви с чувствительностью, которая привлекает ангелов. И в своей самой новой фазе они сочетают лиризм с самой концентрированной рок-музыкой в своей истории» [212]. Лестер Бэнгс в восторженной, традиционно витиеватой и многословной рецензии-эпитафии в Creem называл «Loaded» «возможно, лучшим» альбомом группы и отмечал «линию благоговения, которая проходит от «Heroin»… через «Jesus» к "Sweet Nuthin’". Тоска, томление и схожесть с псалмами остаются прежними – сместился только их фокус» [213]. Итог всем дискуссиям подводил Бен Эдмондс, который в статье для Fusion заключал: «Во многих отношениях кажется логичным, что это будет последний альбом The Velvet Underground… ведь они провели нас через 1960-е, жертвуя собой, ради опыта, который сгубил бы большинство из нас, чтобы продемонстрировать последствия нашего образа жизни того времени. Но 1960-е закончились, и теперь перед нами лежат возможности новой эпохи. Прошедшая декада оставила нам очень мало героев, заслуживающих нашего уважения, и еще меньшее их число мы можем (или даже захотим) забрать с собой в 1970-е… На этот раз сцена принадлежит нам, звезды – мы… «Loaded» вытирает ностальгию с наших глаз и доходит даже до того, что указывает возможные направления» [214]. Как бы там ни было, даже в 1970 году The Velvet Underground оставались героями для крайне узкого круга слушателей. При всех восторженных рецензиях в независимой прессе, превосходных сравнениях с современными альбомами Дилана и The Rolling Stones, и внушительной поддержке лейбла Atlantic, «загруженный хитами» «Loaded» так и не смог дотянуть до хит-парадов.
Эпилог
Сегодня легко говорить о посмертном влиянии The Velvet Underground на всю последующую рок-музыку, однако довольно долгое время это влияние оставалось слабым и опосредованным. В то время как юные хулиганы начала 1970-х имели возможность попасть под тлетворное воздействие The Stooges и MC5, посещая их концерты, «Вельветы» оставались полумифической группой, существующей только на пластинках (которые было крайне трудно достать) и на редких кавер-версиях музыкантов вроде Дэвида Боуи. Более того, музыка VU несла в себе неявный элемент элитарности, высокого искусства, отталкивавший многих неподготовленных слушателей. Поэтому во многих отношениях настоящее признание The Velvet Underground получили не в эпоху панка, а чуть позже – во времена более рефлексивного, «артового», но по-прежнему сурового и аскетичного пост-панка, а также множества других стилей, которые зародились одновременно или позже – новой волны, готик-рока, колледж-рока. Не будет преувеличением сказать, что музыка «Вельветов» предвосхищает весь позднейший альтернативный и инди-рок. The Velvet Underground показали и словом, и делом, что можно оставаться полностью независимыми: творить, обитая за рамками хит-парадов и требований популярной музыки, но при этом зарабатывать уважение к себе и своему творчеству. Можно назвать десятки значимых коллективов и исполнителей, для которых The Velvet Underground – главное божество в музыкальном пантеоне, но ситуация такова, что упоминание о таком влиянии будет большим комплиментом для этих последователей, нежели для самих VU,
Лу Рид: «Если вы проиграете альбомы в хронологическом порядке, [вы обнаружите], что они отражают наш личностный рост… и что в них есть история для каждого, кто хочет узнать, как выжить во всем этом. Если вы выстроите песни в ряд и проиграете их, вы сможете ощутить отклик и не чувствовать себя одиноко – я считаю, это важно, чтобы люди не чувствовали себя одиноко» [215].
По меткому выражению Лестера Бэнгса, «Вельветы» стали группой, которая за два года прошла путь от «Героина» до «Иисуса», и потому – неповторимой в своем музыкальном, эмоциональном и художественном диапазоне. Во многом причиной тому был непростой, даже противоречивый творческий союз Джона Кейла и Лу Рида – оба ценили в музыке напор, простоту, минимализм и примитивизм, а также тяготели к провокациям разного рода. Однако если Кейла на тот момент интересовали только авангардные шумовые эксперименты как средство воздействия на нервы благообразной публики, то Рид проделал более сложный творческий и личный путь, значительно изменив музыкальный подход и подняв свой сочинительский талант сразу на несколько уровней. По этим причинам музыку The Velvet Underground крайне трудно классифицировать, отнести к стилю и «определить», но можно проследить ее путь: от мрачного гламура и агрессивного шума к личным откровениям, а затем – к «нормальной жизни», к простому и доступному рок-н-роллу. Можно считать, что и на уровне лучших своих песен, и на уровне всей своей (увы, очень короткой) дискографии VU обозначили движение от темного к светлому. Далее было бы удобно заключить, что The Velvet Underground, подобно доисторическому пещерному чудищу, погибли, выйдя на божий свет из своей пещеры и едва успев порадоваться этому свету. Но правильнее сказать, что «Вельветов» сгубил не свет (который они почти никогда не теряли), а обыденность; необходимость стать частью повседневного ландшафта. На какой-то момент им удалось это сделать, однако такая ноша оказалась непосильной для Лу Рида. Это было крушение надежд, но Рид и Кейл могли утешать себя тем, что их скорбный труд не пропал.
«Реализм был ключом», – писал Лу Рид в своей аннотации к альбому "Metal Machine Music". Можно утверждать, что он достиг своей цели: благодаря его усилиям поп-музыка смогла приблизиться к видам искусства, всегда считавшимися высокими – к литературе, поэзии, кинематографу. Но в то же время она смогла зазвучать беспрецедентно шумно, резко, дерзко, вызывающе и запредельно, с ощущением полного наплевательства на комфорт слушателя и музыкальные правила хорошего тона. The Velvet Underground продемонстрировали, что подлинную красоту можно находить не только в высоком, но и в низком; что простота, минимализм и даже примитивность могут являться столь же полноценным художественным достоинством, как и сложность, виртуозность и изысканность; или, точнее, что все эти свойства вообще не имеют отношения к художественным достоинствам. Уникальным было и то, как гармонично и естественно «Вельветы» сочетали в своем творчестве изящные мелодии с душераздирающим шумом, прекрасное – с уродливым, а светлое – с мрачным. И еще удивительнее то, как легко стирали грани между этими понятиями и явлениями. Лу Рид, при поддержке своих соратников по группе, добился своего: создал блестящий каталог песен, обращенных не к «правильным» и «красивым» слушателям, а к тем, кого принято считать «неправильным» и «некрасивым» – и в этом он был настоящим первопроходцем. Однако в отличие от многих из тех, кто последовал за ним (и о ком, безусловно, пойдет речь в этой книге), его песни для (и про) «униженных и оскорбленных» – это не котел агрессии и праведного гнева, а «фонарь на двери». И если судить по непреходящей популярности The Velvet Underground и их песен, по все новым кавер-версиям и признаниям в любви, этот фонарь продолжает светить.
Прогулка пятая
The Modern Lovers вырывают поражение из цепких лап победы
Раз, два, три, четыре, пять, шесть… The Modern Lovers, "Roadrunner"
Пролог
В один из дней августа 1973 года The Modern Lovers, группа из Бостона, вышла на сцену зала Swung Auditorium в Сан-Бернардино, чтобы выступить на разогреве у соул-фанковой команды Tower Of Power и показать свой товар лицом. Мероприятие предстояло ответственное: помимо любителей музыки, заполнивших зал, в первых рядах находились представители известнейших звукозаписывающих компаний. «Когда мы поднялись на сцену, все в зале кричали: "Рок-н-ролл! рок-н-ролл!"»[1], – вспоминал много лет спустя клавишник Джерри Харрисон. К сожалению, зрелище, которое предстало взору калифорнийской публики, совершенно не соответствовало общепринятым представлениям о том, каким должен быть уважающий себя рок-н-ролл в 1973 году. Действительно, если басист, клавишник и барабанщик этого квартета – патлатые, в клешенных джинсах – имели вид, вполне подобающий рок-музыкантам, то гитарист и фронтмен группы, казлось, заблудился. Он был тщательно выбрит, одет в белую рубашку с накрахмаленным воротником, черные кучерявые волосы аккуратно подстрижены. Молодой человек начал исполнять взволнованные и серьезные песни о том, что он – «нормальный», не употребляет наркотиков, не любит хиппи, любит «старый мир» и своих родителей, а также о том, что хочет дожить до благородных седин. Под стать его немузыкальному вокалу, чаще похожему на речитатив, музыкальная программа бостонского ансамбля представляла собой чередование примитивных, монотонных номеров, напоминавших о The Velvet Underground и The Stooges, и не очень умелых, хотя и проникновенных, лирических баллад. В особенно душещипательные моменты юноша не выдерживал и пускал слезу. Увы, калифорнийскую аудиторию не тронули бровки домиком и песни о возлюбленной, которая лежит в больнице. Басист Эрни Брукс вспоминал: «На нас пришли посмотреть все люди из лейблов Warner Bros., A&M и других – потому что они хотели вести наши дела. Но публика начала бросать в нас предметы»[2]. Можно было бы подумать, что от такой реакции трепетный фронтмен засмущается и потеряет уверенность. Однако произошло нечто обратное: в песнях группы зазвучало еще больше оптимистического позитива, улыбка молодого человека стала еще шире, а в какой-то момент выступления он провозгласил: «Я знаю, мы вам не нравимся, но мы вас все равно любим». Дэвид Берсон, один из солидных управленцев Warner Bros., присутствовавших в зале, вспоминал: «Зрители были очень враждебны, отовсюду раздавались выкрики типа "Валите назад в свой Бостон". Но у меня было ощущение, что они неплохо себя чувствуют, играя посреди всей этой бури»[3].
Дэвид Берсон был самым преданным поклонником The Modern Lovers на лейбле Warner Bros. – в 1973 году он сделал все, чтобы после множества проволочек и приключений группа смогла, наконец, заключить с этой фирмой контракт и приступить к записи своего долгожданного первого альбома. Однако даже его влияние и энтузиазм не спасли бостонских музыкантов – не столько от враждебных калифорнийцев, сколько от самих себя. Спустя всего несколько месяцев после подписания контракта The Modern Lovers распались, так и не выпустив ни одного альбома, но оставив после себя творческое наследие, влияние которого на поверку оказывается куда более значительным, чем представляется со стороны.
Романтик из пригорода
Джонатан Ричман (Jonathan Richman), фронтмен и лидер группы The Modern Lovers, о своем происхождении сообщал следующее: «Я родился в Бостоне 16 мая 1951 года. Сколько я себя помню, меня очень трогала музыка. Когда мне было два или три года, родители иногда пели мне песенки. Эти песенки, которые нравились моей матери, ее остроумие и забавные рифмы нашли свое отражение в моей музыке» [4]. Если быть чуть более точным, Джонатан родился не в Бостоне, а в его пригороде под названием Натик – довольно зеленом, тихом и низкоэтажном городке. Тем не менее, по мнению Джона Фелиса (John Felice), соучастника Джонатана в The Modern Lovers, Натик был «скучным до смерти пригородом. Плоская придорожная застройка, одноэтажные дома – уродство, и ничего не происходит»[5]. Если посмотреть на карту окрестностей Бостона, то Натик выглядит зеленым островком, чудом уцелевшим среди многочисленных развязок и шоссе, которые, словно щупальца, раскинула вокруг себя громадная столица штата Массачусетс. Или, как пишет Тим Митчелл в своей биографии Ричмана, «безликость посреди уныния хайвэев, магистралей, небоскребов, неоновой магии, радиобашен и "пяти тысяч ватт электроэнергии"»[6].