Паралогии
Шрифт:
Более того, внесение мотива мусора в инсталляцию порождает непрерывную перекодировку всех других элементов композиции, о чем Кабаков прямо пишет в своих воспоминаниях:
Все вещи, которые нас окружают, по моему представлению… только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев, трамваев, домов и т. д., но большей частью они принадлежат к тому безглазому, бессловесному и без'oбразному «ничто», тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает… У нас [в России] вещь соотносится не с вещью же, а со стоящим за всем и всепроницаемым общим интегралом — общей мусорной кучей, куда неизбежно вернется все, что недолгое время пытались из нее вырвать, назвав стаканом, трубой, домом и т. д. Лучшим примером этого короткого появления и нового погружения является образ «стройки-помойки», где строительство, то есть сопротивление, избавление оказываются иллюзорными и уже в самом «строительстве» присутствует разрушение, развал, исчезновение в первоначальном хаосе-небытии.
Это же я чувствовал, когда стал делать свои вещи-картины, которые в окончательном результате должны были полностью сохранять эту двойственность.С одной стороны, «вещь» должна была что-то говорить, намекать на какие-то связи, чем-то казаться (картиной, сюжетом, анекдотом, вообще смыслом), а с другой — полностью уплывать в безликое целостное нечто или ничто вместе с другими предметами комнаты… она должна лишь минуту что-то
197
В файле — полужирный — прим. верст.
198
Кабаков И.60–80-е: Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien: Gesellschaft zur F"orderung slawistischer Studien, 1999 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 47). S. 40.
Зримое воплощение — и апорийное совмещение — этих значений мусора представляет, среди многих других произведений Кабакова, его инсталляция «Туалет» (1992). Взрывная апория в ней демонстративна: в пространстве страшного «старосоветского» общественного туалета — с зияющими дырами в полу, без окон и дверей, со стенами, покрытыми экскрементами, — располагается вполне мирная и даже уютная квартира: в мужской части — гостиная, в женской — детская. На столах стоят тарелки. Небрежно брошенные вещи указывают на то, что хозяева только что были здесь; тут же лежат детские игрушки — значит, в этом жутком месте живут и дети. Напряженное противоречие между пространством и его наполнением, между трансцендентальным символом Дома и обсценным пространством публичного туалета [199] , — между жизнью и экскрементом — Кабаков усложняет биографическим комментарием. В документации к этой работе художник вспоминает о том, как в годы его учебы в Высшем художественном училище его мать, работая там же уборщицей, в буквальном смысле жилав бывшем туалете для мальчиков. Иными словами, общественный туалет действительно был для Кабакова домом.
199
Ср.: «Внешний мир воспринимается как мир хаоса, где невозможно ничего понять, рассчитать, устроить, сообразовать, где нет ни мер, ни законов, ни времени, ни расстояния — все зыбко, неясно, бесконечно и неопределённо. За чертой „дома“ все враждебно „домашнему“ человеку — холодно, голодно, неприкаянно, нет близкого, нет помощи… Выход во внешний мир для него — тяжелая необходимость, переживаемая почти как проклятье, в конце которого может быть лишь один счастливый исход — возвращение „домой“» ( Кабаков И.Три инсталляции. М.: Ad Marginem, 2002. С. 24.).
Светлана Бойм права, когда утверждает, что в основе инсталляции Кабакова лежит столкновение сакрального и профанного — при том что в биографической интерпретационной рамке сакрален дом (родина), тогда как в рамке истории авангарда, с неизбежной отсылкой к «Фонтану» Марселя Дюшана, сакральным оказывается туалет [200] . Взаимное наложение этих интерпретаций создает взрывной эффект, точно описанный исследователем: «Черная дыра туалета не позволяет художнику заново построить идеальный дом [ностальгического] прошлого, оставляя не зарастающий разрыв в археологии памяти. В этом смысле черная дыра туалета противоположна черному квадрату Малевича, авангардной иконе, которую Кабаков так любит ненавидеть» [201] .
200
Boym Svetlana.The Future of Nostalgia. N.Y.: Basic Books, 2001. P. 320.
201
Idem. P. 319–320.
В комментариях к инсталляции «Муха с крыльями» (1991) Кабаков писал о языке «детей помоек»: «…язык помойки — это язык, пользующийся памятью бывшего местного языка, а также языков окружающих „помойку“ селений. При этом использовании он оставляет только кожуру, обессмысленное слово этих языков, полностью минуя всякое значение, содержание этих языков, оставляя под этой пленкой ничто, пустоту <…>. Но почему же этот мир языковых осколков можно назвать миром языка? Может быть, этот мир языковых подмен вообще должен быть лишен наименования „языкового“, а может быть, миром хрюкающим, ревущим, мычащим, вообще безъязыким?» [202] — спрашивал Кабаков. «Туалет» внятно показывает, что смысловой разрыв,материализованный «черной дырой» туалета, — это именно такой язык,то есть форма связи, соединяющая внешнее и внутреннее, осуществляющая коммуникацию между поколениями и т. п. Это язык «детей помоек», то есть всех советских поколений, выросших на помойке, оставшейся от разрушенной цивилизации, — язык, в основе которого лежит зияющее противоречие и в то же время нерасторжимое сообщение между раем домашнего и адом публичного, между испражнениями и уютом, между катастрофическим разрушением границ и стремлением выгородить теплые пространства приватного мира, между измерениями «истории» и «быта».
202
Кабаков И.Три инсталляции. М.: Ad Marginem, 2002. С. 239–240.
Образы мусора у Кабакова, как и его рассуждения на эту тему, — предельно ясный пример постмодернистской взрывной апории. В высшей степени выразительна и реакция Гройса на кабаковскую философию мусора: «Есть такое английское выражение, что „нельзя сделать омлет, не разбив яиц“. У меня такое ощущение, что это (то есть сделать омлет, не разбив яиц. — M.Л.) в общем и в целом — задача, которую ты себе ставишь» [203] . В сущности, это задача, которую «себе ставит» русский постмодернизм в целом. Его эстетика представляет собой взрывную апорию между авангардом, модернизмом, соцреализмом, традиционным реализмом — и принципами постмодернистской художественности.
203
Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С. 325.
Разумеется, трудно, да и вряд ли возможно составить полный каталог всех паралогических компромиссов, осуществленных в работах русских постмодернистов. Примеры таких компромиссов в русской литературе можно увидеть в сочетаниях симулякра-реальностиу Виктора Пелевина, бытия-небытияу Иосифа Бродского и Саши Соколова, памяти-забвенияв «Пушкинском доме» Андрея Битова, в романах Владимира Шарова, в «Кыси» Татьяны Толстой, личного-безличногоу Кибирова и у Льва Рубинштейна, дискурсивной свободы-зависимостиу Д. А. Пригова и Владимира Сорокина и т. п.
Все эти взрывные апории обладают огромной художественной силой. По сути дела, они выводят на новый концептуальный уровень эстетическую незавершенность, открытость, присущую любому художественному тексту. Они провокационны не поверхностно, а глубинно, и потому предполагают гораздо более сильную эмоциональную и интеллектуальную вовлеченность читателя. В терминах Лотмана эту художественную модель можно охарактеризовать как совмещение тернарного и бинарного модусов: в сочинениях русских постмодернистов действительно создается третья, нейтральная, зона диалога между полярными оппозициями, но она не снимает бинарность, а поглощает ее, переводя взрыв — традиционный для русской культуры механизм культурной динамики — так сказать, в стационарный режим.
Строго говоря, то, что описано выше как взрывная апория или паралогический компромисс с его неразрешимыми противоречиями, стянутыми в единое смысловое поле, может интерпретироваться как частный (русский?) случай деконструкции.Такая характеристика придется особенно впору, если вспомнить определение деконструкции «как целой теории структурной необходимости бездны» [204] . Взрывная апория вписывает «бездну» в структуру русского постмодернистского дискурса. Модель взрывной апории повторяется в текстах русского постмодернизма на всех уровнях художественной структуры и выходит (как мы увидим ниже) на уровень метаструктур — дискурса, социума, культуры. Именно эта модель позволяет противоречиво, конфликтно,но совместить — точнее, включить в единое семантическое поле — логоцентризм (рационализм, метафизику присутствия), литературоцентризм (иррационализм, квази-религиозность, метафизику отсутствия) и их взаимную критику. Критика, обоюдоострая деконструкция, выявляющая комическое сходство между противоположными дискурсами и стратегиями, служит «клеем» взрывной апории. Сталкивающиеся стратегии не могут обрести примирения на этой почве: в произведениях русского постмодернизма возникает дискурсивная «коммунальная квартира».
204
Деррида Ж. Ограмматологии / Предисл. и пер. с фр. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. С. 318.
И хотя почти всякий, кто жил в коммуналке, содрогается при воспоминании о ней, в дискурсивной сфере это решение жилищного вопроса не столь безнадежно, как кажется. Взрывная апория, хоть и определяет уникальность русского постмодернизма как культурного и художественного феномена, тем не менее вписывается в более широкие контексты.
Особенно существенным для понимания генезиса взрывной апории представляется концепция аллегории, развернутая в «Происхождении немецкой барочной драмы» и ряде других работ Вальтера Беньямина. Аллегория в этих исследованиях у Беньямина функционирует не как троп, но как способ художественного мышления — взгляд, интуиция, интенция. Барочная аллегория в понимании этого философа выглядит как прототип постмодернистской взрывной апории, поскольку создает значимое сопряжение оппозиций, в то же время не предлагая разрешения их конфликта. Барочная аллегория и уже, и шире паралогического компромисса: в ней конфликт разыгрывается в основном между означаемым и означающим, между видимым и невидимым. Однако смысл аллегории, по Беньямину, значительно глубже собственно фрагментации семиотических отношений. Аллегория у Беньямина — это единственный способ репрезентации истории и вообще времени как непрерывной цепи катастроф. В «Центральном парке» (фрагментам, посвященным «аллегорической интенции» у Бодлера) он говорит о величии аллегории, которое, по его мнению, состоит «в разрушении органического и живого — в ликвидации внешнего облика» [205] , — что означает обнажение смертикак последнего означаемого в цепочке аллегорических замещений. Аллегория в понимании Беньямина, возникает в результате барочного разрыва с трансцендентальными ценностями и восприятием смерти как конечного, необратимого пределасознания и истории: «Там, где Средневековье выводит на сцену тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению, немецкая барочная драма полностью погружается в безутешность земного существования… Античным богам в их отмершей вещности соответствует аллегория» [206] . Вот почему, по Беньямину, аллегория воплощает «небытие того, что она изображает» [207] (выделено мной. — М.Л.). В этом смысле аллегория противоположна символу: символ репрезентирует трансцендентное целое, а беньяминовская аллегория, напротив, «возникает как условный прием, отрезанный от бытия и озабоченный лишь манипулированием своим репертуаром знаков» [208] .
205
Benjamin Walter.Central Park / Transl. by Lloyd Spencer and Mark Harrington // New German Critique. Winter 1985. № 34. P. 41.
206
Беньямин В.Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. и послесл. Сергея Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 69, 241.
207
Там же. С.248–249.
208
Cowan Bainard.Walter Benjamin’s Theory of Allegory // New German Critique. Winter 1981. Vol. 22. P. 111.
Сходство взрывных апорий русского постмодернизма с барочной аллегорией по Беньямину (а у постмодернизма в целом и у русского постмодернизма в особенности — немало параллелей с барокко) позволяет высказать гипотезу о том, что постмодернистская апория, как и аллегория, обладает вполне осязаемой философской семантикой. Они структурно манифестируют исчезновение синтезирующего противоположности «центра», изоморфного «трансцендентальному означаемому» истории и человеческой деятельности вообще.Без этого центра, без трансцендентной цели истории, обеспечивающей возможность конструктивного компромисса, история превращается в непрерывно дробящуюся катастрофу, повторяемую и непредсказуемую одновременно — как и сама взрывная апория, чье функционирование, как мы увидим в следующих главах (в особенности в гл. 6), итеративно — то есть состоит из всегда смещенных и потому всегда непредсказуемо-новых повторенийодних и тех же коллизий, конфликтов, сюжетных и риторических ходов.