Паралогии
Шрифт:
Важнейшая символическая мотивировка этого ритуала связана с мифом о воскресении Осириса после того, как его сын Хор (в другой транскрипции — Гор) возвращает ему глаз, вырванный Сетом и отвоеванный у него обратно, — Око Уджат. Само это око символизирует воскрешение после смерти и обретение новой, вечной, жизни. Хор — бог неба, традиционно изображаемый в виде сокола или человека с соколиной головой. С другой стороны, и душа умершего, «ах», по утверждению Б. А. Тураева, изображалась как птица с головой человека [244] . Не случайно и в цитированном выше заклинании, произносимом умершим в «зале обоюдной правды», есть фрагмент: «Я видел полноту ока в Илиополе, ибо я не сотворил зла никому на земле…» [245] Думается, только в этом контексте становится понятна вынесенная в отдельный абзац строчка из седьмой (смертной) главы «Египетской марки»: «Птичье око, налитое кровью, тоже по-своему видит мир» (с. 489). Как будет показано ниже, именно в этой точке повести Мандельштама происходит радикальное соединение мотивов смерти и творчества.
244
Тураев Б. А.Указ. соч. С. 111.
245
Тураев
О чем свидетельствуют все эти параллели и пересечения?
По-видимому, о том, что в сюжете повести через эти мотивы, восходящие к древнеегипетской мифологии, разыгрывается смерть и воскресение субъекта травмы. Даже сцены из жизни Парнока представляются соотносимыми с росписью египетского некрополя в описании Б. А. Тураева: «Росписи эти, кроме орнамента и заупокойных текстов, состоят из множества картин [и] представляют погребенного с семьей у жертвенного стола, за жертвенным или праздничным пиром или в обстановке земной жизни, за служебными и профессиональными занятиями и традиционными развлечениями…» [246] . Парнок проходит через метафорически намеченные ритуалы смерти, признается «правогласным» — легким сердцем и обретает «ах», то есть новую душу, а главное, голос — жизненную силу и гения-хранителя — «Ка». Именно рождение «Ка» и оформляется в металитературной позиции Автора. Если состояние травмы, начиная с Фрейда, связывается с влечением к смерти, то Мандельштам — безусловно, следуя не рациональным, а интуитивно найденным принципам, — доводит это влечение до погружения в смерть, репрезентированную знаками, позаимствованными из древнеегипетской мифологии, но, разумеется, не только ими. В «Египетской марке» лирический субъект сталкивается с Реальным в том понимании, какое вкладывает в это понятие Ж. Лакан, — то есть с радикальным отсутствием, провалом, онтологической дырой: «В реальном… субъект или поглощается или преследуется взглядами и голосами, от которых нигде нет спасения. То чувство облегчения, которое человек испытывает при пробуждении от кошмара, связано с осознанием того, что (в отличие от психотика) он все-таки не провалился в хаос реального. Жить в качестве части реального означает жить за пределами законов означения, позволяющих репрезентировать себя как будто бы нерасщепленного субъекта» [247] .
246
Тураев Б. А.Древний Египет. С. 108.
247
Ragland Ellie.Lacan, the Death Drive, and the Dream of the Burning Child // Death and Representation / Ed. by Sarah W. Goodwin and Elisabeth Bronfen. Baltimore: John Hopkins University Press, 1993. P. 97.
Создав обреченного на гибель, на наших глазах проваливающегося в смертельную бездну Парнока, Мандельштам тем самым позволяет другой ипостаси лирического субъекта — Автору — жить в Реальном, вернее, жить в «хаосе реального».
Интенсивное переживание символически насыщенной смерти Парнока, вызванное испытанной героем травмой, интерпретируется в «Египетской марке» как основа новой свободы и новой внутренней силы Автора. При этом авторский дискурс оказывается целиком и полностью укорененным в смерти и смертности своего «земного» двойника. Важно подчеркнуть, что голос Автора только в ограниченной степени противоположен Парноку («жидочку», травматическому субъекту); куда в большей степени обретаемая Автором потусторонняя, по-смертная свобода обеспечена травмами Парнока и, главное, тем, как этот персонаж проходит через историческую катастрофу — теряя все, но не поддаваясь искушению убивать; становясь жертвой, но не примыкая к палачам — и тем самым сохраняя легкость сердца и благодаря этому обретая «Ка». Больше того, именно Парнок становится знаком — «египетской маркой» — состоявшейся, посмертной метаморфозы.
Но если такова общая символическая логика повести, то как она материализуется в ее сложной мотивной структуре? Как эта структура, в свою очередь, приводит к новой, металитературно оформленной концепции творчества? И как эта концепция фрагментарного, рваного, маргинального письма (творчества) соотнесена с переживанием — проживанием! — травмы?
Утрата и отсутствие
Хотя травма не поддается связной артикуляции, всегда возможно выделить образы, сцены, мотивы, наиболее прочно с ней ассоциируемые. В «Египетской марке» кульминационная сцена расправы над «человечком» в четвертой главе наиболее приближена к неартикулируемому «означаемому» травмы. Травма, запечатленная этим эпизодом, глубже, чем может показаться на первый взгляд. Как пишет Рене Жирар в книге «Козел отпущения», сцены коллективного наказания — акты насилия, осуществляемого толпой, «вне зависимости от того, какие события послужили толчком, всегда оставляют в тех, кто пережил эти ситуации, один и тот же след. Бесспорно сильнейшим оказывается ощущение абсолютной потери социального порядка, выражающееся в исчезновении тех правил и „различий“, что определяют культурные границы… „все сокращается до крайности“… Культура затмевается в тот момент, когда она становится менее дифференцированной» [248] .
248
Цит. по: The Girard Reader / Ed. by James G. Williams. N.Y.: A Crossroad Herder Book, 1996. P. 108, 109.
«Страшный порядок, сковавший толпу», противоположен культуре именно потому, что исключает дифференциацию, в первую очередь — несогласие: «Тут была законом круговая порука… Стоило кому-нибудь самым робким восклицанием прийти на помощь обладателю злополучного воротника… как его самого взяли бы в переделку, объявили бы вне закона и втянули в пустое карэ. Тут работал бондарь-страх». Именно этот новый недифференцированный порядок уравнивает находящихся в толпе убийц и жертву:
Сказать, что на нем [человечке] не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши.
Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши <…>
Затылочные граждане, сохраняя церемониальный порядок… неумолимо продвигались к Фонтанке (с. 475, 476).
Точно так же исчезает и категория свидетеля, не-участника этой сцены: Парнок — единственный, кто пытается остановить самосуд, — чувствует себя потенциальной жертвой; а все остальные — в первую очередь, вооруженный шашкой Кржижановский — оказываются соучастниками убийства [249] .
Выход за пределы культурных различий передается постоянными зоологическими метафорами. На первый взгляд, они придают сцене мифологический масштаб. Если образы людей с «собачьими ушами» ассоциируются с египетскими изображениями Анубиса, бога смерти и судьи в загробном
249
Мандельштам перечеркнул в черновике следующую версию этой сцены: «Карэ перед ним [Парноком] расступилось, сомкнулось, и тут — тут оставался <недолгий> выбор: или разделить судьбу перхотного воротника, ведомого к баржам Фонтанки, или же в знак своей лояльности взять его под локоток, хоть чуточку к нему прикоснуться. И Парнок оценил это молниеносно: <так соображают ящерицы, куда <им> юркнуть, когда загрохочет крымский экипаж. Он вошел в систему затылков. < Подчинился круговой поруке, > нужно войти в контакт с затылками, признать кругов<ую> поруку» (с. 568). С чем связано исключение этого эпизода? С цензурными соображениями или — что представляется более логичным — с невинностью Парнока, его принципиальным неучастием в убийстве?
250
Ср. «Украшался отборной собачиной / Египтян государственный стыд, / Мертвецов наделял всякой всячиной / И торчит пустячком пирамид» («Чтоб, приятель и ветра и капель…», 1937).
251
Здесь и далее книги Библии цитируются в русском синодальном переводе.
252
См.: Нерлер П.«Мне Тифлис горбатый снится…»: Осип Мандельштам и Грузия // Заметки по еврейской истории. 2005. Декабрь. № 12 (61) .
Именно это открытие свидетельствует о культурном коллапсе. Не случайно зоологических образов в сцене самосуда явно больше, чем нужно: толпа сравнивается с пчелиным роем, а потом называется тараканьей («кусочки улицы, кишевшие тараканьей толпой, казались в них еще страшнее и мохнатее…» — с. 477), а жертва уподобляется матке улья и одновременно жемчужине, окруженной моллюском. Еще одна свидетельница сцены — «молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика», названа «обсыпанной мукой капустницей» (с. 476); часовой механизм, в который смотрит еврей-часовщик на Гороховой, уподоблен козявкам (с. 476). Даже бормашина (Парнок вначале наблюдает эту сцену из кабинета дантиста) сравнивается с хоботом (с. 475) и усыпленной коброй (с. 476). В этом ряду новое значение приобретают и «овечьи копытца лакированных туфель» Парнока (с. 477). Человеческий мир культуры, вписанный в петербургскую топографию (Фонтанка, Гороховая, Египетский мост, угол Вознесенской) и, казалось бы, продолжающий выполнять свои цивилизационные функции (врач, часовщик, базар, театр, «рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров…» [с. 478], — все это внезапно превращается в мир насекомых, пресмыкающихся и иных животных. Все, что отделяет культуру от природы, исчезает на глазах.
Вот почему в этой главе возникает другой образный ряд, выводящий за пределы культуры через физиологически-болезненное отвращение: «Они воняют кишечными пузырями, — подумал Парнок, и почему-то вспомнилось страшное слово „требуха“. И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем „легкие“, — на самом же деле от страшного порядка, сковавшего толпу» (с. 477); «Пуговицы делаются из крови животных!» (с. 478). Мотив болезни усилен и образом аптечного телефона, пропитанного болезнью и убивающего голос: «Аптечные телефоны делаются из самого лучшего скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной роще и пахнет чернилами. Не говорите по телефону из петербургских аптек: трубка шелушится и голос обесцвечивается. Помните, что к Прозерпине и Персефоне телефон еще не проведен» (с. 478). В этом же ряду и уподобление государства как столпа исчезающего на глазах порядка — снулой рыбе: «он звонил из аптеки, звонил в милицию, звонил правительству — исчезнувшему, уснувшему, как окунь, государству» (с. 478). Физиологическое отвращение и мотив болезни явственно связывают эту сцену с бессознательной блокировкой, препятствующей возвращению в точку травмы. А фраза «Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух…» (с. 478) сводит оба ряда — мифологический и натуралистический — в формуле террора как принципиального разрушения культурных различий: в этой фразе неразличимыми оказываются пища и не-пища (похлебка/мухи), современность и древность (Петербург/Рим) и в конечном счете великая культура и повседневное одичание [253] .
253
Ср.: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» («Концерт на вокзале», 1921).
Как видим, происхождение травмы у Мандельштама далеко выходит за пределы собственно революционного потрясения насилием. Речь идет о затмении культуры, об исчезновении защитных механизмов, отделяющих «человечка» от океана насилия и хаоса. Более того, речь идет о глубинном поражении культуры, служению которой Мандельштам посвятил всю предшествующую сознательную жизнь: великая традиция на глазах оборачивается миражом, бессильной иллюзией, безразлично сметаемой толпой будничных убийц.
Запечатленный в этом эпизоде кризис вполне соответствует характеристике коллективной травмы. Кэй Эриксон характеризует ее так:
Под коллективной травмой… я понимаю удар, нанесенный по основным тканям социальной жизни, который нарушает связи, соединяющие людей, и поражает доминирующее чувство социальной общности. Коллективная травма прокладывает себе дорогу медленно и даже коварно через сознание тех, кто перенес ее, и потому она лишена внезапности, обыкновенно ассоциируемой с «травмой». Но тем не менее она остается формой шока — ее порождает постепенное осознание того, что социальная общность (community) прекратила свое существование в качестве места личностной поддержки, а также понимание того, что важная часть «я» исчезла вместе с социальной общностью… «Я» продолжает существовать, хоть и надломленным и, может быть, даже навсегда изменившимся. «Вы» также продолжает существовать, хотя и на отдалении и вне соотносимости (hard to relate to) со мной. Но «мы» [в этом случае] более не существует ни как пара звеньев, ни как цепь элементов, включенных в большее коммунальное тело [254] .
254
Ericson Kai.Everything in Its Path. N.Y.: Simon and Schuster, 1976. P. 154.