Паралогии

Липовецкий Марк Наумович

Пример «Египетской марки» проявляет еще один важный аспект этих стратегий. Метапрозаическое письмо в случае Мандельштама (как и в контрастном варианте Зощенко) позволяет выйти за пределы или, по крайней мере, ослабить собственную зависимость от культурной традиции, избегая при этом антикультурного насилия. Выход же за пределы традиции оказывается необходимым именно в силу невозможности разделить, в широком смысле слова, «Петербург» и террор — память культуры и зияние, оставленное травмой революции. Речь, в сущности, идет о попытках создания ненасильственного дискурса, поскольку именно символическое насилие, придающее сакральный статус русской культурной традиции, в повести Мандельштама не прямо, но ощутимо сплетается с революцией и террором, показательно воспроизводящим ритуальные жертвоприношения «козла отпущения».

Глава третья

Аллегория автора: «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова

Роман Константина Вагинова «Труды и дни Свистонова» (1929) оказался своеобразным «пратекстом» русской метапрозы XX века: его черты отзываются в разнообразных

произведениях этого направления и многие десятилетия спустя. Уже по этой причине он заслуживает пристального внимания — не говоря о том, что перед нами один из самых оригинальных русских романов 1920–1930-х годов. «Зеркальность» вагиновского романа (роман о современном писателе, пишущем роман «из современной жизни») усложняется тем соотношением, которое возникает между Свистоновым, главным героем романа, и собственно биографическим автором. Т. Никольская и В. Эрль в своих комментариях к роману [272] отмечают в тексте множество скрытых отсылок к обстоятельствам жизни Вагинова и перекличек с первым его романом — «Козлиная песнь». А. Герасимова полагает, что «Труды и дни…» вообще «можно назвать метатекстом по отношению к „Козлиной песни“» [273] . Она же считает, что этот роман, как и «Козлиная песнь», отражает вагановские представления о трагичности искусства как такового [274] . Однако саркастическая, а часто и прямо глумливая интонация «Трудов и дней…» заставляет предположить несколько иное отношение между «Козлиной песнью» и «Трудами и днями…»: если «Козлиная песнь» разыгрывает трагедию «людей с филологическими интересами», «последних эллинистов», хранителей гуманистической культуры, погибающей в пореволюционном Петербурге, то «Труды и дни…», по законам афинского театра (в котором после цикла из трех трагедий следовала сатировская драма), представляют ту же самую ситуацию в издевательском виде; напомним, что название первого романа Вагинова воспроизводит распространенную в начале XX века этимологию греческого слова «трагедия» — его считали дериватом слов «козлиная песня». Отсюда возникает гипотеза о «Трудах и днях…» как об автополемическом «ремейке» «Козлиной песни», в котором комическому «выворачиванию» подвергаются не только центральные герои «Козлиной песни» (Тептелкин становится Куку, Марья Петровна Долматова — Надей, Асфоделиев — Психачевым, Наташа — Триной Рублис, Костя Ротиков — Пашей и т. п.), но еще и (пожалуй, даже в первую очередь) — фигура автора. В «Козлиной песни» она соотносима с безымянным повествователем, появляющимся в интермедиях, предисловиях и «междусловиях», и Неизвестным поэтом — а в «Трудах и днях…», разумеется, с заглавным персонажем, Свистоновым. Выскажем еще одно предположение: если «Козлиная песнь» рисует трагедию гибели культуры, то «Труды и дни…» представляют собой метапрозаическую комедиюгибели творчества — иначе говоря, комедию «смерти автора».

272

В изд.: Вагинов К. К.Полн. собр. соч. в прозе. СПб.: Академический проект, 1999. С. 513–585. В дальнейшем по этому изданию приводятся все цитаты из Вагинова (страницы указываются в основном тексте в скобках после цитаты).

273

Герасимова А.Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы. 1989. № 2. С. 152. О поэтике метапрозы у Вагинова также см.: Bohnet Christine.Der Metafiktionale Roman: Untersuchungen zur Prosa Konstantin Vaginovs. M"unchen: Otto Sagner, 1998.

274

«„Труды и дни Свистонова“ — роман о победе. О победе искусственного, выдуманного, созданного мира, о победе искусства — как в финале „Козлиной песни“. Но там, в том финале, еще не ясно, чем оборачивается эта победа, что она несет на самом деле, чем является победивший искусственный мир. А ведь он является смертью. Так обманываются герои „Трудов и дней…“ и прежде всего сам Свистонов. <…> Он даже не метафизический злоумышленник; он — орудие искусства и должен принести „в жертву Аполлону“ всех кругом и себя в первую очередь» ( Герасимова А.Цит. соч. С. 154–155).

Книжное бытие

Ключом к свистоновскому «творческому методу» могут послужить три «новеллы» — газетные вырезки, от которых Свистонов отталкивается, начиная работу над своим романом. Три последовательно приведенные «новеллы»: «Романист-экспериментатор», «Странная история» и «Татуированный» — описывают ситуации, каждая из которых по-своему посягает на традиционные представления о «правде жизни и правде искусства». Герой первой новеллы, прозаик-дилетант, придав буквальный смысл флоберовской фразе об Эмме Бовари, подменяет собой своих персонажей и в целях достижения возможно более подлинного изображения принимает яд, прыгает с моста и готовится броситься под поезд. Во второй «новелле» сообщается о следствии по делу об изнасиловании коровы, прекращенном «ввиду отсутствия заявления потерпевшей», — ситуация настолько неправдоподобна, что для нее не находится даже соответствующей статьи в уголовном кодексе. Третья же «новелла» подробно описывает тело некоего разыскиваемого

милицией гражданина — тело, которое благодаря многочисленным татуировкам превратилось в жутковатое и причудливое произведение искусства [275] .

275

Интересно, что каждая из этих «новелл» в зародыше несет в себе черты постмодернистского искусства: действия персонажей первых двух заметок напоминают перформанс, описание «героя» третьей перекликается с эстетикой боди-арта.

В сущности, все эти три «новеллы» метафорически представляют, одновременно травестийно снижая, всю парадигму свистоновского творчества. Первая «новелла» о портном-романисте пародирует созданную модернизмом концепцию писателякак творческой личности, живущей по законам искусства [276] и потому неуклонно разрушающей границу между творчеством и повседневным бытом. Вот почему «новелла о портном уколола его [Свистонова. — М.Л.] как неотчетливое оскорбление» (с. 159). Как справедливо отмечает Дэвид Шеперд,

276

См.: Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Ed. by Irina Paperno and Joan Delaney Grossman. Berkeley: University of California Press, 1992.

…Щелин

[портной-романист. — М.Л.]

размывает границу между жизнью и литературой посредством парадоксального поиска соответствий между творчеством и аутентичным опытом, причем поступки, которые он совершает ради достижения этой цели, уже давно стали мелодраматическими клише и потому принадлежат литературе не в меньшей степени, чем жизни. Это естественно может напомнить Свистонову о его собственных экспериментах, которые направлены не только на комбинирование жизненных опытов с книгами, но и на радикальное снятие различий между ними [277] .

277

Shepherd David.Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. P. 102.

Для Свистонова материалом творчества в равной степени служат книги («Свистонов лежал в постели и читал, то есть писал…», с. 151), чужие дневники, записки, конфетные фантики — и собственно люди, которых он тоже коллекционирует и «читает», как книги. Герои романа, похоже, действительно стоят такого потребительского отношения. Последняя «новелла», под названием «Татуированный», материализует представление о персонажетворчества Свистонова: его героем становится тот, кто уже превратил себя в некий артефакт. Вдохновленный последней «новеллой», Свистонов принимается рисовать ее персонажа со всеми его татуировками — однако татуировка оказывается лишь метафорой досконально известного Свистонову рисунка души его героя:

Свистонов надел на входящего унтер-офицерский мундир. Государственные гербы, женщины, звери — скрылись, стали духовными и душевными свойствами и стремлениями еще одного появляющегося героя (с. 160).

«Артефактной» жизнью живут все, кого Свистонов выбирает героями своего романа, — как ему кажется, таковы и вообще все, кто его окружает:

— Леночка читает записки Авдотьи Панаевой и явно живет ролью писательской жены, воспринимая мужа как «своего героя» (с. 171).

— Куку подчеркнуто живет вымышленной, инсценированной жизнью: «Куку был ненастоящий человек» (с. 197); «У Ивана Ивановича ничего не было своего — ни ума, ни сердца, ни воображения. Все в нем гостило попеременно» (с. 163). Показательно постоянное для Куку литературное «программирование» собственных поступков и даже мельчайших жестов.

— Наденьке снится сон о невольной подчиненности ее собственной жизни популярным культурным моделям. «Одет он <мужчина> в грязный коричневый костюм XVI века, как в одном из исторических фильмов. Она знает, что он хозяин ее судьбы и что он сделает с ней, с Наденькой, все, что захочет, и страшно боится его» (с. 176). В свою очередь, Куку проецирует на Наденьку образ Наташи Ростовой и даже путается, называя ее то Наденькой, то Наташей.

— Психачев живет в роли «советского Калиостро». «Жизнь моя пропадает, художественно построенная жизнь» (с. 183), — горестно восклицает он. И его описание собственной жизни, и само театрализованное существование в окружении якобы «титулованных особ», членов придуманного им мистического ордена, — все это явный монтаж цитат из литературы предшествующих эпох.

— Токсовские старички с их собачкой Травиаточкой травестийно воспроизводят идиллические мотивы, неосознанно пародируя тему Филемона и Бавкиды (глава VIII).

— Дерябкин и люди его круга явно подражают героям новой советской литературы, одержимым «борьбой с мещанством» (глава IX): «Свою борьбу Дерябкин возводил в перл творенья» (с. 221).

— Милиционер, случайный знакомый Свистонова, сочиняет стихи о своей службе постового в псевдофольклорном духе (напоминающие, впрочем, и обэриутов, в круг которых входил Ватинов):

— Даже случайный прохожий в «длиннополом позеленевшем пальто» грозит кулаком памятнику Петра Великого — несомненно ориентируясь при этом на пушкинского Евгения из «Медного всадника»… (с. 230–231). И так далее.