Паралогии
Шрифт:
Это глубинное противоречие выражается в романе не только через сопряжение творчества и смерти, но и через столкновение мотивов ритмаи пустоты.Чувство ритма — то есть гармонии— отличает и восприятие Свистонова, и воздействие его прозы на читателей: «Музыка в искусстве, вежливость в жизни — были щитами Свистонова» (с. 186), «Он [Куку] представил ее читающей свистоновский роман, увидел, как она, увлеченная ритмом,начинает улыбаться над своим женихом, начинает смеяться и презирать его…» (с. 195), «мир движется в своеобразном ритме…» (с. 225), «все было пронизано сладостным, унывным, увлекающим ритмом, как будто автор кого-то увлекал за собой…» (с. 232). Но ритм предполагает повторяемость, строится на повторениях и выявляет их. Как уже отмечалось, повторяемость в романе Вагинова выступает как синоним симуляции и потому, будучи противоположной всему уникальному и индивидуальному, предстает как мертвящая, стирающая жизнь сила. Именно поэтому ритм (то есть гармония) в романе Вагинова порождает пустоту(то есть хаос, который, напомним, по своей этимологии означает «зияние» [293] ): Свистонов в наивысший момент творчества «чувствовал себя в пустоте» (с. 194). А вот реакция «невинной» читательницы на роман Свистонова: «С первых строк Машеньке показалось, что она вступает
293
От древнегреч. «» — «раскрываться, разверзаться».
Иначе говоря, усилие гармонизации (как в плане индивидуального существования — через создание квазикультурных защитных масок, так и в творчестве) неизменно ведет к победе смерти. Образы, восходящие к мифологической топике хаоса (пустота, ад, смерть), накладываются в романе на художественную конструкцию, во многом опирающуюся на барочный дискурс, актуализированный, как уже говорилось, в изображении Свистонова.
Роман Вагинова строится как цепь относительно бессвязных эпизодов. Многочисленные герои (по моим подсчетам, 35 поименованных персонажей и не менее 10 безымянных) ненадолго появляются и стремительно исчезают. Совершенно непонятно, как Куку, Наденька, Трина Рублис, Психачев, брат и сестра Телятниковы, круг Дерябкина, старички с собачкой Травиаточкой, милиционер, пишущий стихи, и многие другие персонажи вписываются в первоначальный замысел Свистонова, в котором фигурирует князь Чавчавадзе — «грузинский посол при Павле I, граф Эскепар, потомок тевтонского рыцарства… Поляка, — подумал он. — Надо бы еще поляка. Да еще бы изобрести незаконного сына одного из Бонапартов, командовавшего в 80-х русским полком» (с. 152). Отсутствие каких бы то ни было связей между этими планами и дальнейшим ходом повествования не случайно, а намеренно — характерно, что упоминания о графе Эскепаре в финальной части романа были убраны Вагиновым при подготовке журнального варианта к книжной публикации. Все фрагменты и разнородные персонажи должны обрести связь и единство в романе Свистонова: «Кипы мгновенных зарисовок, вырезок, выписок, услышанных в лавках фраз — вроде: „Баранинка как зеркало, снеговая баранинка!“, разговоров — „Только и делаю, что чай пью или кофий“; наблюдения: „Пожилой человек, с брюшком, за столом замяукал — этим он выразил желание попить чайку“, жанровые сценки, эскизы различных частей города — все это росло и вступало в связь в комнате Свистонова» (с. 232).
Именно роман Свистонова служит неким организующим центром«Трудов и дней…» — именно к нему устремлены все действия героев, все описания, все детали. Однако сам этот роман в «Трудах и днях…» демонстративно отсутствует. Более того, роман Свистонова становится прямой манифестацией пустоты— по результату своего воздействия на окружающую реальность, о котором мы говорили выше. Отсутствие, непредставленность в тексте «Трудов и дней…» самого романа Свистонова особенно бросается в глаза, если — конечно, ретроспективно — сравнивать роман Вагинова с такими классическими текстами русской метапрозы, как «Мастер и Маргарита» и «Дар», где сочинения героев являются составными частями всего повествования.
«Пустотность» и «смертельность» (в соответствии с логикой свистоновского творчества) романа, который, по замыслу его создателя, должен все связывать и сопрягать, может интерпретироваться как характерная для барочного дискурса трансформация языка в суверенное квазионтологическое пространство, недоступное осмыслению. Именно такое пространство, именно такой пустой центри создает в книге Вагинова роман Свистонова.
Восприятие творчества и порожденного им произведения как смысла и оправдания бытия, квинтэссенции «высшей истины» — и одновременно как активногопустого центра, своего рода беззвучного взрыва, опустошающего все, вовлеченное в его орбиту (а в пределе — весь мир), — такова взрывная апория «Трудов и дней…». Эта метаморфоза, осмысляемая Ватиновым и в других произведениях, отражает ту же историко-культурную катастрофу, которой посвящена «Египетская марка». Однако если Мандельштам достаточно однозначно связывает эту катастрофу с революцией, то Вагинов предлагает более обобщенный масштаб. В сущности, «Труды и дни…» можно прочитать как одно из первых в России художественных сочинений о кризисе модерности, — той эры, в которой новизна и современность образуют главную и фундаментальную ценность, на которую в свою очередь опираются все другие ценности и прежде всего вера в прогресс и понимание истории как бесконечного процесса обновления. Симулятивность существования персонажей Свистонова и само его творчество, которое, так сказать, возводит эту симуляцию в квадрат, создавая ад повторяемости, есть прямая манифестация невозможности новизны, что, с точки зрения модерности, равнозначно концу истории, смерти и пустоте. Согласно Дж. Ваттимо, одним из проявлений конца модерности становится то, что искусство начинает разыгрывать «различные аспекты своей собственной смерти» [294] . Именно в этом и состоит смысл творчества Свистонова: созданный им роман оказывается воплощением смерти и опустошения.
294
Ваттимо Дж.Прозрачное общество / Пер. с итал. и послесл. Д. Новикова. М.: Логос, 2002. С. 58.
Роман Свистонова подобен «сценам письма» в «Египетской марке» — однако, если мандельштамовские сцены письма, зримо присутствуя в тексте, манифестируют связь через провал, через отсутствие связи, трансформируя радикальное отсутствие (смерть культуры) в парадоксальный источниктворчества и, более того, в конструкцию дискурса, то роман Свистонова — значимо отсутствуя в тексте — выступает в качестве предельного итогатворческих усилий. Это различие принципиально, поскольку воплощает противоположную «Египетской марке» модель метапрозы. В «Египетской марке» единство творчества и смерти, как мы видели, снимает ключевую оппозицию детства и Петербурга, домашнего и всемирного, личного и литературного — что и позволяет трансформировать мотивы хаоса (смерть, страх, пожар) в модель нового типа письма, ищущего не связей, а разрывов, не гармонии, а противоречий и тем самым выражающего невыразимое — пропасть в языке и сознании, возникшую в результате исторической травмы.
Напротив, в «Трудах и днях…» снятие оппозиций между «своим» и «чужим», между «литературой» и «реальностью» формирует лишь начальный уровень художественного мира. На руинах деконструированных бинарностей возникают новые оппозиции между «подлинным» и «симулятивным», между старым (утопическим и иерархическим) и новым (гетеротопическим и «плоским») типом культуры. Единство творчества и смерти, декларируемое Свистоновым и воплощенное самим механизмом его творчества, выражает здесь апорийную неразрешимостьэтих новых оппозиций, буквально рождающихся на наших глазах.
Возникновение такого единства ведет, как уже сказано выше, к конфликтному сопряжению ритма и пустоты, которое оборачивается торжеством хаоса над старыми и новыми гармониями.
Мандельштам создает новую модель поэтики — преодолевающей пустоту и разрушение через превращение этих состояний в средство письма, в эстетические приемы. Он использует метапрозаическую авторефлексию для осмысления механизмов сопротивления катастрофе изнутри травмы. Вагинов преследует другую задачу: он создает метапрозаическую антиутопию —возможно, единственную в своем роде. Его Свистонов может быть понят как мрачное пророчество о постмодерном (после кризиса модерности) художнике, адекватном культуре «снятых» оппозиций, а его роман, выступая в качестве квинтэссенции новой культурной реальности, не противостоит смерти, пустоте и распылению смыслов, а, наоборот, генерирует все эти процессы, превращаясь в мистическую «машину хаоса».
К роману Свистонова можно применить вывод, сделанный М. Б. Ямпольским по поводу прозы Хармса (о которой речь пойдет дальше): «Предельно автономный, почти капсулированный в себе, самодостаточный эстетический дискурс отражает кризис эстетического как такового» [295] . Можно понять кризис эстетического как прямое выражение кризиса модерности с ее верой в достижимую (секулярную) гармонию [296] , но можно увидеть тут более радикальное выражение самокритики модернизма: если Мандельштам выделяет эстетическое начало письма как последнее основание индивидуального сознания в хаосе распадающейся истории, среди исчезающего времени, то Вагинов выбивает из-под ног и эту последнюю опору.
295
Ямпольский М. Б.Беспамятство как исток (читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 195 (курсив мой).
296
В эпоху модерности, пишет Дж. Ваттимо, «происходящее именно в эстетической сфере предвосхищает те трансформации, которые происходят в социальной жизни в целом или, по крайней мере, становятся их символическим выражением» (Указ. соч. С. 93).
Хармс идет еще дальше. «Черная дыра» свистоновского текста вынесена в романе Вагинова за пределы изображения — ее эффект описывается «снаружи». Хармс же не только создает текст, аналогичный «черной дыре», но и сопровождает его метапрозаическим самоописанием.
Глава четвертая
Аллегория письма: «Случай» Д. Хармса
Исследования последних 20 лет заметно расшатали устойчивые представления об авангардистском характере творчества Хармса — особенно его произведений 1930-х годов. Если Жан-Филипп Жаккар определяет Хармса как завершителя русского авангарда (его книга «Даниил Хармс и конец русского авангарда» была впервые издана в 1991 году), то Энтони Анемоне выделяет в творческой эволюции Хармса несколько этапов. Первый вполне авангарден — это «революционная и нигилистическая атака на буржуазные традиции в искусстве и политике», однако следующий этап отмечен «исследованием того, что может быть названо постмодернистскими проблемами языка и значения и, что наиболее важно, с этической критикой утопизма в современной Хармсу русской истории и той роли, которую сыграл [эстетический] авангард в подготовке путей для аморализма и насилия, характерных для эпохи сталинизма» [297] . Вполне соответствует этой мысли и вывод Нила Корнуэлла: «Черный миниатюрист Хармс оказывается выразителем не столько модернистского „конца слова“ (в джойсовском смысле), сколько постмодернистского, минималистского и инфантилистского „конца рассказа“ (end of the story) в смысле, пожалуй, наиболее близком к Беккету [298] . Такая тенденция обычно рассматривается как послевоенный феномен ядерного века. Однако Холокост и Хиросима уже были предвосхищены в Ленинграде мрачных 30-х годов» [299] .
297
Anemone Anthony.The Anti-World of Daniil Kharms: On the Significance of the Absurd // Daniil Kharmsand the Poetics of the Absurd / Ed. by N. Cornwell. Houndmills, Eng.: Macmillan, 1991. P. 88–89.
298
«End of the Story» — название одного из произведений Беккета. Подробное сопоставление Хармса с Беккетом проведено в кн.: Токарев Д. В.Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Самюэля Беккета. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
299
Cornwell Neil.Introduction // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. P. 18–19.
Неудивительно, что в целом ряде работ последнего времени тексты Хармса 1930-х годов исследуются с точки зрения поэтики метапрозы. Как пишет Грэм Робертс, автор книги о метапоэтике обэриутов, в своих «взрослых» текстах «Хармс никогда не прекращал задавать вопросы метапрозаической природы. Эти вопросы отражали не только рискованную позицию, занимаемую Хармсом в обществе, вообще глубоко подозрительном по отношению ко всякого рода эксцентричности, — они также подразумевали отказ от эмпирических моделей мысли, языка и реальности, а также от всех дискурсивных стратегий, порожденных этими моделями. Эти вопросы касаются творческого процесса как текстуального и социального действия, и они оставили несмываемые отметины на тех произведениях — поэтических, прозаических, драматических, которые Хармс писал в течение пятнадцати лет…» [300] . И. Кукулин в статье с показательным названием «Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше», посвященной анализу «Старухи», убедительно доказывает, что в последнем крупном сочинении Хармса «происходит изживание мифологем письма различных уровней: преодоление, при котором обнаруживается относительность мифологемы письма, но не ее бесплодность» [301] .
300
Roberts Graham.A Matter of (Dis)course: Metafiction in the Works of Daniil (Charms // New Directions in Soviet Literature / Ed. by Sheelagh Duffy. N.Y.: St. Martin’s Press, 1992. P. 138.
301
Кукулин И.Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 73.